J’aime aller à la Biennale d’art contemporain de Lyon parce qu’avec le gigantisme de l’essentiel des œuvres réalisées et la quasi impossibilité de les acquérir en tant que productions in situ, c’est un désintéressement financier assumé d’œuvres invendables et donc du monde des collectionneurs qui est discrètement promu. Il reste donc des expériences et des recherches esthétiques plus ou moins complexes et ambitieuses. L’artiste, le discours revendiqué de l’œuvre ou son expression recherchée parlent donc à priori sans intermédiaire obligé ni intérêt vénal. 

L’intérêt créatif des pratiques plastiques est diversement appréciable : quelquefois d’une cohérence enthousiasmante, à d’autres occasions mal identifiable ou peu probant. Des propositions artistiques filent des perspectives peut-être limitées, voire des « perspec-tives  de perspectives » délicates à interpréter ou sans point de vue si on peut dire. Avec ces horizons vaporeux, le beau thème retenu pour la Biennale « Là où les eaux se mêlent » satisfait et par ailleurs manque parfois d’échos, de sorte que les dimensions énormes de certaines œuvres peuvent devenir ou apparaître comme un handicap. Le risque est de devoir à l’occasion affronter les préjugés de gestes gratuits ou décoratifs, des moments insensés de fourre-tout plasticiens que les informations livrées avec l’œuvre ne justifient qu’« à l’arrache ».

Le changement d’organisation et d’administration de la manifestation jusqu’ici déléguée à Thierry Raspail parti pour d’autres aventures par une équipe du Palais de Tokyo semble t’il soucieuse de  coller à son monde d’origine jusqu’à donner le sentiment de les confondre y est sans doute pour quelque chose. J’ose espérer pour la prochaine fois que plus de rigueur, d’imagination ou d’opportunité sauront palier la difficulté de nourrir le thème de la manifestation moins formellement et d’à priori quant aux artistes, connus ou pas, pouvant y répondre.

Les pratiques d’installation sont donc majoritaires, jusqu’à présumer sans présomption de culture plastique approfondie, leur priorité vs une exclusivité…ou la règle. Elles occupent l’immensité des anciennes usines Fagor et l’essentiel du Musée d’art Contemporain en exauçant au mieux ou mal le gigantisme des espaces disponibles. Quelle que soit la technique principale : sculpture, peinture ou photographie vs film, vidéo, privilège est donné au théâtre plastique des pratiques hybrides liées à l’in situ et la « performance », aux associations d’idées et de styles, aux références culturelles multiples, fusionnées ou métissées, aux justifications qui absorbent indistinctement intentions, explications et description, aux références sociologiques, et parfois mystiques ou sujétions égotistes… Rarement, exceptionnellement même, ou émanant du seul spectateur, il arrive qu’un propos d’artiste engage une réflexion sensible et approfondie sur le mouvement du travail en train dans l’apparence de l’œuvre. 

Les œuvres franchement intéressantes sont de ce point de vue plus rares que les biennales précédentes. Il faut parfois multiplier les efforts pour se convaincre que chaque créateur a réellement à cherché non seulement à être original mais que, surtout, son travail a du fond, que les techniques ou les matériaux employés ont leur rôle. Qu’il y a du choix et non un remplissage logorrhéique de matériaux venant de partout.

L’intelligence du reste des productions est variable et très incertaine. En-dehors d’un bricolage plastique souvent bavard, l’impression qu’aucun discernement n’a prévalu quant aux choix des techniques ou des matériaux domine ; ça frise parfois l’inculture visuelle ou artistique en se bornant à citer des œuvres existantes ou « faire dans le Ready-Made », autre redite. Nombre de propositions n’impressionnent que par leur taille ou leur look contemporain, de sorte qu’il faut beaucoup d’indulgence pour percevoir chez leurs concepteurs la recherche d’un nouveau souffle d’imagination plastique, à défaut une divergence personnelle. On se perd alors en conjecture devant des projets esthétiques que seule leur échelle littérale et illustrative préserve du doute, comme la performance décalée projetée sur écran panoramique d’Abraham Poincheval. L’immensité et la multiplicité des moyens techniques (vs les moyens matériels/financiers) mobilisés ou une ambiance vaguement artistique ou moderniste peinent alors à être autre chose qu’une béquille.

Les halls 2 à 4 se révèlent aussi difficiles. La belle rivière phosphorescente, dispositif évoquant une source d’eau chaude imaginé par Minouk Lim frappe plus par son impact visuel dans l’espace obscurci du lieu que par l’intelligence de liens supposés avec l’histoire sociale de l’usine ou plus prosaïquement avec le sentiment d’une création nouvelle. Même sentiment avec les productions de Myriam Courtois, Isabelle Endriessen, Stephane Thidet, Felipe Arturo, Chou Yu Cheng, ou le duo Ashley Hans Scheirl et jakob Lena Knebl, Sam Keogh, Chou Yung Chen… Sans le cartel de présentation/description le pouvoir esthétique manque. Une sorte de vide absolu semble atteint avec l’inutilité et l’inconsistance technique des peintures de Stéphane Callet, dont on se demande pourquoi elles sont là. On reprend espoir et même on se réjouit in fine en découvrant avec quelle pertinence esthétique et quel humour de connivence, Yona Lee parvient à saisir et jouer avec l’enjeu esthétique du thème général de la manifestation : « Là où les eaux se mêlent » et le site. Sa manière de jouer la fusion à la fois physique, spirituelle et intellectuelle du contexte symbolique de l’exposition dans l’usine fascine. 

Le Musée d’Art Contemporain n’est pas en reste. La peinture immersive de Renée Levi retient l’attention par son ampleur sur presque tout le premier étage du musée. A défaut d’être nouvelle, l’œuvre, tout à la fois performative et environnementale, témoigne d’une recherche esthétique et artistique assurée. A l’inverse, l’emploi de la totalité des second et troisième étages du musée, le projet de « musée imaginaire » de Daniel Dewar et Gérgory Giquel est d’une lourdeur plastique, d’une pompe artisanale, d’un creux conceptuel et d’un ennui scénaristique aussi épuisants que l’étendue de l’œuvre est grande. Fort heureusement, le dispositif environnemental et l’installation en forme de performance de Gaëlle Choisne captive par sa poésie formelle. On suit l’artiste dans son appropriation cultivée du contexte d’exposition, ses pérégrinations aussi picturales et sculpturales que théâtrales et environnementales, ses envies de nature préservée et de traces mémorielles.

L’institut d’art Contemporain de Villeurbanne réserve comme à l’accoutumée des surprises avec «  la jeune création internationale ». En transformant l’entrée de l’exposition en « sas » pour accéder aux autres salles d’exposition, une installation créée par Giulia Cenci met à distance un sentiment esthétique de désolation et d’environnement pour transmette à la fois de la nostalgie et du rêve. Théo Massoulier a quant à lui disposés plus loin dans des vitrines, des petits assemblages hybrides facétieux et poétiques. Tantôt abstraits tantôt allusivement animaliers, en associant végétaux, minéraux, couleurs et flashies, ils peuplent les étagères comme une collection ou un album reconstitue et raconte par rémanence des univers fanstasmés. Dans une autre salle, Sebastian Jefford semble revisiter la production de Claes Oldenburg et réalise avec humour de nouveaux « objets surdimensionnés, boursouflés de protubérances bulbeuses, tactiles ». Charlotte Denamur imagine dans une autre pièce une suite de vagues marines en tissu imbibé bleu peuplé de silhouettes. Si l’installation évoque parfois des anthropométries de Klein autant qu’un flot musical de Philip Glass, une présentation avertie et judicieuse rappelle en passant que l’architecture de salle est muée en châssis de ses toiles flottantes.

Sans craindre les références, chaque exposant fraîchement sorti d’école d’art s’engage avec autant de créativité que de conviction. L’exposition laisse un souvenir de fraîcheur et de recherches désintéressées. Pas une des installations ne donne le sentiment d’être sans sujet ou inefficace dans son espace de présentation.

Sur des feuilles légèrement beiges de dimensions conventionnelles, Olivier Cans dispose, répartit, dissémine, ordonne ou, selon les cas et son humeur, organise des assemblages hétéroclites d’images et de représentations de toutes natures. Dans une vie parallèle, il sculpte et met en scène de la même façon des personnages inventés dans des installations d’apparences spontanées. Aucun autre fil créatif apparent excepté quelques ajouts ponctuels de griffonnages divers susceptibles d’être pris pour des objets textuels. Olivier Cans est essentiellement un artiste plasticien qui s’invente.

Que ce soit à plat ou en volume, illustratif ou informel, l’art d’Olivier Cans se joue d’être prolixe ou redondant, imprécis et éparpillé ou au contraire concentré. S’il assemble ou rapproche des fragments de papier, les vestiges de produits divers, toutes sortes de bouts de choses indéterminées ou frivoles, s’il recueille partout et en l’état des traces de vies passées ou passagères, c’est, semble t-il, pour mieux apparenter des couleurs et des traits variés, brusquer de nouvelles apparitions de formes ou exploser des écritures en jeux de mots et variations typographiques libres … Souvent, cet art tout de combinaisons et d’humour fugaces ressemble à un couloir pour coups de vent, à des traces et effacements mystérieux, des expériences plastiques en mouvement continu. Pour le spectateur des œuvres d’Olivier Cans, il n’est question que d’aimer l’inattendu en découvrant son apparition.

Formé dans les classes de Claude Viallat et Annette Messager aux Beaux Arts de Paris, OlivierCans se souvient qu’à l’évidence la pratique artistique vit d’aventure et de culture. Chacune de ses œuvres s’y développe en tant que commencement et ensemble de croisements ou escales passagères. Dans la galerie, que ce soit au sol ou sur les cimaises, les petites installations de sculptures et les œuvres doucement encyclopédiques sur papier s’animent et parlent de contes, de langage de rue, de graffitis et de poésie textuelle ou sonore. En les regardant, on se dit que, subrepticement, Olivier Cans en profite pour glisser quelque hommage ému à des œuvres et des artistes chers à son cœur, que ses mains serrent celles de Jean Michel Basquiat, William Burroughs, Brion Gysin, Bernard Heidsieck ou Jean Michel Alberola… Des plasticiens et poètes, justement !

 Dans les compositions faussement hasardeuses d’Olivier Cans, des éléments se répètent, d’autres ne semblent qu’apparaître, certains, plus rarement, sont des traces. A quelques endroits, un effet d’ombre, de lumière ou simplement une technique suggestive est associé à un temps d’interrogation. On en cherche l’objet, on en mesure l’intérêt sans guide ni assurance, on se laisse porter, innocemment séduire, on tâtonne, ça bouge, ça oscille et ça s’éclipse dans un brouillard improvisé. A proximité, une ligne de texte tournicoté comme un phrasé oulipien évoque un son, suggère un phylactère, donne de l’écho à un hypothétique lecteur-regardeur. Episodiquement, un/des visages donne(nt) l’impression de s’entretenir, chuchoter et se regarder ou interpeller le spectateur. Dans leurs espaces ouverts, les œuvres s’ordonnent en moments que l’artiste peuple de feux follets ironiques.

 En bas ou en haut des feuilles, Olivier Cans a régulièrement mêlé aux dessins un texte semblable à un exergue sur un journal d’information. Un calembour mime avec ironie une légende ou un titre qu’on n’attend pas dans les variations d’écriture. Chaque texte, par ailleurs discrètement soutenu par une manipulation plastique apparemment saugrenue, surprend par un imprévu qui fait sens. Qu’est ce qui, du texte ou des images dessinées ou non, parle pour l’artiste et pour son travail ? Comme pour les sculptures de bric et de broc promues au rang d’événements fortuits, l’exposition s’avère un théâtre à la fois burlesque, tendre, ténu et facétieux où l’activité créative de son scénographe qu’on devine incessante s’imagine à travers ses inventions. 

Galerie Aboucaya.

Une exposition collective intitulée « métamorphose(s) ». Les artistes : Angela Detanico et Rafael Lain se veulent proches de l’Art Conceptuel des années 1970 (Joseph Kossuth, Robert Barry, Bernar Venet, On Kawara…). Et c’est vrai qu’extérieurement, leur travail y ressemble et même s’en inspire. En toute logique, peu d’ouvrage ou de manipulation, une esthétique minimaliste, de l’écrit ou/et de la lecture, davantage de composition analogique que plastique : la scénarisation littérale vs des apparences de concept d’installations artistiques ont été privilégié… Par contraste avec la belle exposition clairement thématique visible cet été au MO.CO de Montpellier, ce qui est exposé tourne ici malheureusement un peu à vide en paraissant ne s’inspirer que de pratiques datées et déjà fortement référencées. 

Georgia Russell chez Karsten Greve.

Des effets visuels techniques plus esthétisants que prospectifs dont on nous informe qu’ils seraient inspirés par la nature. Parfois, simple hypothèse, l’intérêt d’une œuvre ressort pour un dispositif plastique où on croit repérer un effort de recherche à distance d'effets d’irisations faciles en guise d’arguments créatifs et poétiques… On suppose ! Cette nouvelle exposition de l’artiste confirme l’impression d’un formalisme perceptible lors des trois précédentes. 

Arnulf Rainer chez Thadaeus Ropac.

Il s’agit d’une présentation monographique d’œuvres de jeunesse, entre 1950 et 1954 ; Rainer cherche à la fois comment peindre et comment faire de la peinture un tableau. L’exposition réunit sur trois étages des œuvres d’une série intitulée « Surpeintures » et d’autres d’un ensemble intitulé « Proportions ». Les Surpeintures sont des peintures réalisées sur des tableaux anciens achetés à peu de frais dans des brocantes. Les « Proportions » se présentent comme des compositions géométriques montées l’aide de bandes de papiers colorés diversement agencées. Les Surpeintures apparaissent comme des paris, Arnulf Rainer couvre ses supports d’un noir ou d’un rouge opaque passé uniformément. Seuls une frange étroite ou un détail infime, un quasi éclat ne subsiste des œuvres initiales. Le geste engagé de l’artiste percute simultanément chaque surface et la fonction picturale du tableau qui devient un pur mystère. On découvre des œuvres d’une intensité exceptionnelle. Aux murs l’originalité, la sobriété et le lyrisme abstrait des œuvres subjuguent.

Les collages rappellent la proximité de Rainer avec l’abstraction géométrique, l’expérimentation autant que l’usage intuitif colorfield. A mon sens, ces compositions plus formelles et démonstratives dont l’intérêt historique est indéniable pour Rainer semblent plus une curiosité de son parcours qu’une recherche expressive complétement autonome comme les Surpeintures. Dans l’ensemble, reste une exposition admirable d’extrémisme artistique. 

Sylvie Auvray Galerie Laurent Godin. 

            Dans une présentation écrite, Sarah Holveck expose que « Sylvie Auvray s’acharne à faire apparaître les figures en sommeil dans les matériaux qu’elle sculpte ».  Tout est dit du geste banal, conventionnel, techniquement hasardeux et sans réelle inspiration poétique ni culture historique de ces œuvres où, même technique, l’invention, in fine, semble manquer. Pire, leur proximité stylistique avec les créations fantasques et fantastiques, toujours prodigieuses et autrement humoristiques de Marlène Mocquet trouble. La pauvreté insigne de dessins muraux accueillant les visiteurs à l’entrée de l’exposition, leur graphisme vaguement emprunté au dessin de mode et l’approximation illustrative et plastique des œuvres dispersées dans la galerie évitent de confondre. 

Deuxième exposition dans la même galerie de l’artiste américain Scoli Acosta… les pièces vaguement Dada, vaguement Fluxus, vaguement spontanées, faussement innocentes sont aussi chaque fois sans surprises.

Sur un mur dans un salon/espace réservé de la galerie, une œuvre stylée d’Alain Séchas capte l’attention par son ironie à la fois cultivée et faussement relâchée…

De l’art inspiré ! J’ai bien fait de venir.

Jadis peintre sensible au tempérament chercheur, Vincent Bioules est depuis déjà une bonne trentaine d’années résolument devenu un peintre se limitant à une production assurément cultivée, captivante et surprenante quand il s’agit de croquis et de notes aquarellées (et fort heureusement, il s’y livre souvent), mais s’il s’agit de peintures sur toile, son travail apparaît techniquement laborieux, et surtout sans surprise ni humour, raccourci jusqu’à souvent paraître étriqué comme une carte postale, proche d’un catalogue de chromos pour salles d’attentes ou couloirs d’hôtels de tourisme. Les avancées plastiques-théoriques ou plastiques-expressives de « Support-Surface » comme le pragmatisme et la méfiance matissienne pour l’autosatisfaction (Relire/revoir « Jazz ») sont définitivement loin, ou ailleurs. Bioulès peint depuis longtemps comme Bernard Buffet, avec un programme simple : au motif de conforter préalablement sa méthode ou son esthétique pour un style congelé.

L’exposition, une rétrospective consacrée à un artiste régional en forme d’hommage de sa d’origine, arguée d’une aura hors limites s’avère un enterrement de première classe, des funérailles « nationales » dans l’attente d’une salle dédiée au Musée, une rue à son nom et peut-être une plaque sur une façade aussi, au minimum la maison où son atelier fut. Clap de fin.

L’expo commence pourtant bien avec un résumé en forme d’apothéose de l’objet  du peintre, son quasi atelier symbolique, en l’occurrence sa toile vs une fenêtre fictive que chacun voit comme l’ « œuvre » et que l’artiste va devoir transformer sinon révéler. Pour un peintre, la fenêtre (sa vue, son architecture, son imaginaire) résume un mode d’insertion dans le présent et une bonne partie de l’histoire de l'art… Une fenêtre pour motif et pour objet, l’origine autant que l’ordre de la peinture à venir même, la découverte et la construction du regard, l’élection et l’établissement du subjectile, des horizons tant théoriques que fantasmés dont ceux toujours supposés du spectateur ; cette première salle résume presque entièrement la place du peintre d’abord au dessus, puis devant et face à l’ouverture de son art « à venir ». Trois œuvres sont rassemblées : l’une de jeunesse, admirable de sensibilité et d’intelligence dans son apparente « non figuration » montre le survol, les discernements vigilants et tout en retenues subtiles d’un jeune artiste étonné par son travail intuitif en même temps qu’il en questionne le mouvement pour le transformer en peinture. Les deux autres tableaux sur le même thème, la fenêtre, plus tardifs, trop tardifs, et déjà anecdotiques… Quelques autres peintures au même étage conservent en mémoire la flamme première, chaleureuse et précieuse, la plupart sont abstraites, toutes sont plastiquement assez suggestives pour qu’à l’exemple de la série intitulée « Le marronnier en fleurs », on s’émerveille de la science du peintre mobilisant également sa pratique et ses conséquences formelles ou expressives, les dialectisant à l’occasion. La salle résume en trois aventures une vie artistique, allusivement un déclin qui se confirmera assurément  dans les autres salles : le peintre, semble t-il, n’avait pas assez de tête pour développer ses rencontres avec la peinture abstraite/abstractisée ou l’art conceptuel et théorique d’origines américaine et européenne des années 67/70.

Dans l’intervalle, des dizaines de carnets de croquis, des centaines d’études aux graphismes débordant d’humour technique avec leurs sujets vivement placés d’un œil sagace et espiègle, d’un geste réactif et pétillant. Les rencontres sensibles et captivantes d’un peintre, parfois « du dimanche », capable de transformer un A6 en vision critique, en engagement artistique, et à distance, aussi immédiat qu’éternel, en art de voir malin pour produire, suggérer, instiller par quelque aperçu technique la poésie d’un lieu, un moment, une inquiétude ou le plus souvent, une joie d’enfant dessinateur. Sublimes séries. On apprend que le peintre en a fait don au musée.

Comment entendre les peintures conventionnelles,poussièreuses qui suivent après avoir vu ça, tout ce que dément l’incessante vivacité des carnets ? Toutes ces toiles laborieuses et parfois grotesques comme cette série de portraits alignés dans le hall du musée et où le peintre paraît chercher ses amis d’autrefois par l’aperçu de ressemblances seulement littérales, ces œuvres et d’autres du même (pauvre) ordre dans les salles de l’exposition : intérieurs, paysages ou nus aux normes de commandes, justes intéressantes pour habiller ponctuellement des couloirs d’hôtels deux étoiles, meubler des salles d’attentes de cliniques… L’inintérêt atteint son comble dans la dernière salle de l’exposition avec quelques sujets « mythologiques » ou légendaires grossièrement montés… 

L’expo déçoit donc, le peintre devenu évanescent déroute ; laborieuses, les œuvres démobilisent en se vidant. Tout cet œuvre semble se résumer dans une production de peintre du dimanche, un peintre certes émouvant, à la fois amateur heureux et habile, avec du métier, préoccupé de plaire. Mais en art, rien de plus trompeur et peu critique que la production d’un peintre mesurant son travail à l’aune de jolies images d’agrément… La peinture de Vincent Bioulès ne dérange plus personne, à commencer par lui peut-être.

Le château d’Annecy est à un site à visiter. En plus d’être une architecture médiévale et Renaissance très belle, c’est un conservatoire régional digne d’intérêt et un lieu d’exposition d’art contemporain qui mérite sa visite. Dès l’entrée, l’œil est saisi par la présence d’une pièce sculptée monumentale somptueuse de Daniel Pommereul. La beauté de sa cohérence formelle est poétiquement sidérante. Une intéressante installation d’Emmanuel Saulnier et trois gigantesques tapisseries bien mises en valeur de Fabrice Hyber confirment l’intérêt des lieux. L’impatience ne fait que grandir. La visite prévue des salles dédiées à l’art actuel passe heureusement par la découverte des collections du musée où on peut découvrir un petit tableau malin à souhait de Fragonard. L’artiste qu’on sait capable d’une compétence artistique aussi habile que malicieuse assommerait presque par son agilité créative. Au troisième étage, une suite de salles dédiées aux productions contemporaines ne fait pas retomber l’émotion. La collection subjugue par la qualité des œuvres pour la plupart sous le signe plastique de l’installation. Comme un écho avec la beauté de quelques parties de l’Abbaye de Fontevrault — elle aussi partiellement convertie en espace d’exposition d’art contemporain — dans le château d’Annecy, on atteint avec certaines œuvres des pics esthétiques aussi inoubliables. Sans oublier le drôle de conte visuel imaginé par Philippe Favier, un très esthétique montage de Bernard Moninot ou deux remarquables pièces au sol de Giuseppe Pennone, je veux sobrement limiter ce bref témoignage à l’impressionnant travail présenté par Christine Borland.

La force évocatrice de l’œuvre intitulée « From Life » de Christine Borland sidère. Des plaques de verre blanc sont disposées sur une ligne horizontale tracée au dessus des têtes sur le haut des murs entourant la salle. Apparentées à des étagères, elles sont les supports où l’artiste a dessiné et parfois seulement esquissé des fragments de corps en dispersant une fine poussière de farine. La salle uniquement éclairée par les projecteurs orientés sur les œuvres produit une atmosphère théâtrale et accompagne chaque étagère d’une aura d’enquête mémorielle et d’histoires de fouilles imaginaires. Au dessus et en dessous des étagères, les fragments de corps semblent réapparaître ou disparaitre, stationner et s’estomper comme des feux follets, laissant le vide et le temps alterner entre présence ou absence et transposer toute perspective d’identification en anamorphoses et en fantasmes. Cette salle appartient-elle à un musée scientifique ? Décrit-elle une chapelle expiatoire ? Christine Borland a t-elle pensé réaliser un reliquaire ou nous rappeler son pays d’origine en jouant ironiquement avec une légende écossaise? Sur le mur, des vestiges supposés filent des histoires potentiellement fabuleuses. L’installation mute en récit, je songe un moment au « Nom de la rose » d’Umberto Eco, une nouvelle de Conan Doyle : chaque fois une autre enquête… Je parcours du regard et je tente de saisir comment chaque étagère combine à la fois une pure invention thématique, des silhouettes furtives et un dessin de report souvent improvisé.

La pénombre théâtrale des lieux, la transparence incarnée/désincarnée du verre et l’immatérialité du temps ne sont pas seulement virtualisés, ils sont aussi postés comme des lieux réels où le regard comme la mémoire oublie, stationne ou rêve. Les images semblent conçues comme un squelette idéal du regard, en temps qu’il est permanent et en temps qu’il est passager. Dans l’installation, chaque fragment de corps supposé plaide pour être une relique et la mémoire de son propriétaire défunt. Symboliquement passée, la mort palie l’échange et en même temps l’instruit. Si j’étais enquêteur, je creuserais sous le château.

L’installation de Christine Borland laisse le souvenir d’un dispositif visuel fascinant de simplicité et de force d’expression : il fait du château d’Annecy un voyage en art plastique à lui seul inoubliable.

« Pour une peinture sans image »… Le titre en forme d’oxymore fortement plébiscité par ses organisateurs sur Facebook pour son caractère intrigant promettait en miroir une exposition aussi fortement critique. Comment en effet penser aujourd'hui une peinture sans image après (au hasard) Eugène Leroy, Support Surface, Yves Klein, Pollock, Bram van Velde, André Masson, Tal Coat, Victor Hugo, Turner et les ciels de Pierre Henri de Valencienne ou le tachisme prospectif d’Alexander Cozens, lesquels chacun à sa manière, ayant imaginé la peinture livrée à ses « seuls » moyens et l’artiste à ses compétences de poète visuel…

L’ensemble des peintures exposées sont à l’exception de celles de Lionel Sabatte d’un creux, d’une faiblesse picturale et d’une inconsistance critique confondants. Comment des artistes, pour la plupart peintres revendiqués, peuvent-ils à ce point ignorer la problématique d’un travail potentiellement « sans image » d’artistes qui les ont précédés, que leurs sciences de l’art, les théories s’ouvrant sur l’hypothèse qu’une image même mentale devance, accompagne ou poursuit la peinture dès lors qu’on s’attache à mettre en valeur chaque pratique (chaque process, chaque travail d’instauration du pictural etc.)…

On m’a demandé  en sortant de l'exposition si j’avais aimé les œuvres ? J’ai du répondre « seulement 3 » (celles de Sabatte) sur environ 25. Jugeant les autres œuvres non pas détestables mais inutilement techniques, inutilement abstraites et matiéristes, la plupart du temps aussi inutilement théoriques et démonstratives ou d’ambition polémiste en se réclamant (inutilement) de la monochromie, banales et sans intérêt puisque leurs auteurs croient inventer une esthétique plastiquement et philosophiquement largement creusée depuis 60 ans au moins, je ne peux que douter de l’intelligence du titre de l’exposition. Dans ce tunnel obscur, avec ses inventions de réalités flottantes, Sabatte paraît seul à tenter de répondre à la question d’un oxymore de la peinture et des images. Ses œuvres et leur style répondent au paradoxe d’une peinture à la fois abstraite  et suggestive,  elles sont problématiques en étant à la fois la fois sans référence intenable en « absorbant tout le réel, ses vibrations, ses variations »* ses lumières authentiques et sensibles, elles assument l’iconologie. Il lui semble que traverser dans tous les sens à la fois le réel et l’imaginaire de la peinture comme l’interprétation arbitraire du monde par le peintre est une expérience conceptuelle formellement inévitable.

* Point contemporain, 2019

Sidival Fila à la galerie Poggi

Ni peinture, ni sculpture, ni abstrait, ni figuratif, ni symbolique, ni « art pauvre », ni « art minimal », ni « art monumental », ni artisanat d’art : que rien, tout truc.

Sonja Ferlov Mancoba à Beaubourg

Souvent répétitive dans la figure et dans l’esprit, sa sculpture au style daté atteint parfois des sommets de sensibilité et d’intelligence des volumes, de l’espace et la forme plastique. Les dessins, mêmes cimes quand l’artiste en réalisant de façon « automatique » fabrique d’étonnantes dispersions d’invention.

Takesada Matsutani à Beaubourg

Extrêmement intéressant quand il participe au groupe Gutaï et quant il crée ses « bulles de colle vinylique » explosées, son propos et sa démarche deviennent progressivement systématiques, se vident ou se maniérisent. Le gigantisme et le dépouillement forcés des derniers travaux ne sauvent pas la mise.

Enfin ! Deux expositions différentes et sans rapport l’une avec l’autre, la première au Musée d’Orsay, l’autre au Centre Pompidou, mais deux expositions spécifiques quand même, posent la question d’un manque historique et se proposent de le questionner. La première s’intitule « Le modèle noir » dans l’art et prosaïquement la sculpture depuis le milieu du XIXe, l’autre s’engage sur la relation complexe de la création artistique et la préhistoire, relation où elle voit « Une énigme moderne ».

Faut-il rapprocher les deux thématiques en partant d’un côté de l’opportunité historique qui verrait le vieux monde actuel réfléchir à un temps de son humanité, et de l’autre inviter à creuser le sens et l’itinéraire de sources aussi anciennes que réelles, voire « encore futures »?

Les deux expositions dont l’intelligence du propos ne saurait être discutée permettent de toucher de près des questions éthiques et esthétiques, voire de les confondre par une créativité foisonnante et souvent surprenante. Les deux programmations permettent de voir des œuvres inattendues, parfois somptueuses dans un contexte d’ouverture sensible et raisonnée. Les appareils critiques des catalogues (par ailleurs malheureusement très mal imprimés) s’avèrent en même temps des outils culturels qui dépassent largement l’archivage documentaire.

Je vois la superbe et indispensable exposition du Musée d’Orsay comme une réponse historique subliminale aux divers racistes, identitaires et anti immigrations. Là où, il s’agit de leur intolérance, d’ignorance, de méchanceté et de conservatismes, l’exposition réplique avec des données historiques d’ordre sociétal, institutionnel et culturel indiscutables. Certains faits sont aujourd’hui évidemment dépassés et prescrits, quelques autres malheureusement perdurent et restent aussi condamnables aujourd’hui qu’hier. En marge, l’exposition montre des positionnements artistiques pour beaucoup éminemment courageux. Par-delà les codes et diverses habitudes aujourd’hui impensables, des artistes ont tenu à montrer une empathie sans faille en représentant « leurs modèles noirs » avec l’indéniable humanité d’une égalité républicaine sans faiblesse. Il faut voir avec quel talent Delacroix aussi bien que Chassériaux, Manet et Géricault ont tenu à accrocher les regards de leurs modèles noirs, en dépassant leurs éblouissantes techniques d’artistes reconnus pour témoigner ici leur compassion, là l’unique respect de cet autre et lui-même que Jean Paul Sartre initie en disant « Qu’il est "Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n'importe qui".

En s’appuyant  sur l’exemplarité des habitudes du milieu XIXe jusqu’au premier tiers du XXe siècle, cette exposition, plus qu’admirable par son opportunité, permet la mise au jour d’un refoulé. Elle rétablit surtout une vérité et des réalités, nomme d’éventuels héros, amplifie l’intelligence ou les doutes de témoins engagés qui ont aussi pu être des artistes.

L’exposition qui se déroule à Beaubourg à propos de liens avérés ou rêvés entre la préhistoire et les artistes modernes reflète la même urgence scientifique que celle heureusement intitulée « Le modèle noir ». Il s’agit de rouvrir un dossier resté pendant et parfois faussement oublié pour démonter les questionnements. L’objet du « préhistorique » dans l’art moderne a diversement été documenté et devenait banal, il fallait le reprendre pour le redéployer à mesure que des artistes actuels continuent de s’interroger sur certaines strates de leur imagination formelle ou leur passion pour des techniques ou des visions primaires. Intelligemment découpées par thèmes conceptuels et par rapprochements à partir d’effets du paysage aux préjugés de traces et d’emprunts esthétiques, les œuvres retenues visent des épaisseurs et un mystère de fonds chaque fois plus flous ou opaques que translucides. Toute l’expo semble d’ailleurs conçue comme un énorme nuage métaphysique imaginaire, rebondi et cotonneux au milieu duquel, comme si nous le traversions, des trous laissaient entrevoir des situations purement esthétiques, à la fois anhistoriques et flottantes. Picasso paraît penser Lespugne et Altamira avec des traces et des incisions, Cézanne est présenté cherchant un mur où laisser « traîner » sa pensée, Dubuffet semble se déployer dans Chauvet, Max Ernst ou De Chirico sont imaginés reconstituant par relevé des vestiges mémoriels… On cherche un chemin originel au modernisme, le socle ou l’assise énigmatiques de pratiques aux confins des premiers gestes d’expression, mais tout s’aventure entre très ancien et tout juste actuel, baigne dans un lac absorbant sans se rider la moindre pierre jetée au fond ou lancée pour initier des ricochets. Partant, les temps se renversent, la moindre production datée du paléolithique est authentifiée à l’aune d’une pratique avant-gardiste, une figure sculptée n’a plus d’âge ; en étant un fait, un dessin n’est plus seulement technique en devenant programmatique. Il n’y a plus de créateur ou tous les artistes présentés font leur possible pour que l’art et l’homme continuent et renaissent en même temps. En initiant son art seul ou séparément à partir d’inestimables interprétations personnelles, chaque artiste, d’hier ou d’aujourd’hui, réfère librement ses signes.

L’exposition se propose ainsi autant comme un parcours pédagogique qu’en tant que divagation philosophique. Les œuvres, regroupées par thème de réflexion forcent à interroger leur articité. Chaque artiste et surtout chaque démarche est en ce sens exemplairement sensible. Giacometti et Picasso apparaissent évidemment comme des bornes, Richard Long et Giuseppe Penone tout aussi visibles réhabilitent à leur manière une iconophilie pourtant datée. Où qu’on soit dans l’exposition, l’image du passé se confond avec des moments d’artistes imaginés comme des cheminements conceptuels (auto)personnalisés. Et donc stupeur et sidération devant des origines volontairement mêlées, des confusions organisées comme des démarches. Il faut qu’à chaque occasion et dans les tous les sens de l’œuvre, l’unité du fond, de la forme et d’une vision esquissée, leur interprétation vaille art universellement sans conteste.

1/Musée d’Orsay. 2/Centre Pompidou

Alex Katz s’intéresse au mouvement de la danse. Les images qu’il tire de cette fréquentation semblent n’en garder que les signes symboliques de directions dans l’espace. Plus sûrement peut-être, faute de tout embrasser en une fois, son regard affecte ne sélectionner ou ne s’attarder que sur un détail du corps en mouvement, la vue partielle ou coupée d’un enchaînement, l’abstraction convenue d’une posture renvoyant à un bougé. De sorte qu’avant de vouloir les regarder longuement, je retiens de ses tableaux qu’avant de traduire ou transcrire un quelconque enchaînement de mouvements, ils renvoient à des vues partielles dont le cadrage schématique vs la construction serrée d’un point de vue unique, sert de seuil.

Alex Katz peint de manière simpliste pour que l’attention se déplace hors de son apparence. Il y a en cela un réel paradoxe de contempler des peintures dont la fabrication paraît à ce point faire oublier qu’il s’agit de peintures intellectuellement conçues. Car il faut voir dans chaque toile du peintre la silhouette toujours particulière de son format, les détails des corps dansants tantôt présentés en très gros plans, tantôt structurés en vagues séquences, et les effets de retraits de ces mêmes figures avec leurs silhouettes projetées au-delà des bords du tableau ; tout cela dénote des approches formelles à la fois mesurées et sensibles. Il faut suivre leur dessin volontairement basique et réducteur, fait pour être un code seulement iconique par son emplacement ou par sa silhouette convenue et banalisée à l’extrême. Il faut encore relever les choix du peintre de travailler par aplat, avec des colorations primaires plutôt qu’avec des couleurs variées, en se limitant d’avantage à l’anonymat foncier d’interprétations purement graphiques de ses modèles qu’à celles d’individualités marquées.

La peinture fondamentalement stylisée d’Alex Katz n’évite pas une ironie de l’artiste vis à vis du dessin et la peinture. Je suis porté à l’admettre quand j‘observe que depuis longtemps ses figures sont à ce propos épurées jusqu’au non sens, qu’à cause d‘un travail esthétique de décontextualisation forcené, leur incarnation paraît plus allusive ou virtuelle qu’avérée. Je le suis encore compte tenu qu’en grande partie, l’imaginaire des artistes liés au Pop Art y a largement puisé en multipliant les manières décalées de rendre compte du spectacle du monde contemporain, jusqu’à rendre les œuvres parfois égales et sans concurrence avec l’univers qu’elles reflètent. J‘y songe toujours en m’interrogeant sur le fait que nombre de ces artistes se sont focalisés sur le genre de la figure humaine contre celui, plus exceptionnel, du paysage ; je m’y rapporte toujours, partant de cette impression durable que les couleurs sont régulièrement utilisées sans nuance, avec le minimum d’impression et au plus fort de conventions visuelles ou de codes purement consuméristes mondialisés… Peut-on encore imaginer l’artiste se référer au vrai quand les corps qu’il représente apparaissent aussi déréalisés d’un point de vue iconique ? Ces vides ou ces pleins se combinent t’ils par ailleurs pour exprimer quelque chose de la danse ou l’équilibre d’une composition seulement plastique ? (à distance, je songe à certain mécanisme d’inversion ou de combinaison visuelles de Matisse ou Picasso, voire l’inintérêt ironique des titres « descriptifs » de certaines de leurs œuvres.) Car c’est un mystère que de voir le réel réduit à autant d’enveloppes apparemment vides et autant de reflets sans consistance, réduit à autant de formes dont le contenu semble aussi approximatif que généraliste, ou par pure pragmatisme artistique, transformé en champs d’expérience analogique. Peindre ou créer demeurant un travail de recherche, de quel(s) sens Alex Katz remplit-il la création de son travail et ses œuvres ?

Les œuvres récentes exposées chez Thaddaeus Ropac montrent un artiste aimant les images troublantes et pauvres en détails, un créateur capable de récuser un modèle pour mieux valoriser un thème et isoler une vision extérieure devenue son principal horizon pictural,  et y suggérer en passant l’autonomie de la peinture en sus de l’artiste. Ses œuvres imposent l’attention par le vide qui les peuple et une suspicion d’absence relative du peintre dont la subjectivité interprétative apparaît en même temps dans toutes ses forces. Les personnages représentés dansant sont rejoints par la précarité de leurs images devenues neutres, souvent délicates sans jamais être artistiquement feintes. Chaque peinture semble un champ visuel où, pendant un instant vite oublié, un mirage passe. Mais poétique.