Stéphane Bordarier au musée Fabre et à la galerie ETC    

       L’esthétique bordée de la peinture de Stéphane Bordarier égraine des anomalies hors peinture. Largement inspirées du groupe Supports-Surfaces ou de quelques tenants* de l’abstraction américaine des années 70, ses recherches sous-entendent le paradigme d’un ordre grammairien apparemment contradictoire avec une créativité libre de tout formalisme technique ou expressif.     

           La peinture de Stéphane Bordarier s’appuie sur le pouvoir intrinsèquement sensible de la couleur et de sa surface vs son étendue. Chaque œuvre se compose ainsi du plateau formé par la toile vierge et d’une « flaque » colorée/colorante opaque, abstraite et sans matière affirmée étendue sur le subjectile en débordant aléatoirement ses bords comme si, sa planéité s’avérait incertaine.  Tout ce qui est en même temps particulier à une coloration à travers ses gammes, son éclat, sa prégnance émotionnelle voire l’intitulé d’une teinte arbitraire lui importe. Un motif général initié par la surface formellement abstraite de chaque toile apparaît d’œuvre en œuvre, dépassant par endroit ses limites dans un esprit vaguement color field. Certaines compositions sont quelquefois conçues et assemblées en polyptiques et suggèrent un projet plus illustratif, comme une sorte de fresque décorative, ou présument un ordonnancement intellectuel. Porté par la spécificité d’un système plastique et une esthétique aujourd’hui clairement datée (voire « tardive » au regard des expériences du Bauhaus sinon des protagonistes de Supports-Surfaces, chaque œuvre bute sur la minceur d’engagements poïétiques sur-programmés et, pense-il, critique : littéralité des relations plastiques entre « support et surface peinte », expression générale plus technique qu’imaginaire, pratiques convenues ou évanescentes…**     

           En étant bornée par ce qui l’occupe et faute d’évoluer par disruptions successives, la peinture de Stéphane Bordarier soumise à ses formalismes sert en silence l’autoritarisme de grammaires extérieures aux vivacités d’une peinture définitivement singulière et incompréhensible.

* Superficiellement perçus et compris quand, par exemple, on lit les propos de Mark Rothko ou Barnett Newman sur le « tragique » en peinture. ** Relire/consulter à ce sujet, et entre autres, la revue Art Press dans les années 1970, ou les « mots pour mots » idéologiques théoriques et pseudo pédagogiques de « Ecrits sur l’art » dans la revue Peinture, cahier théorique publiée en 1977/78.

Damien Hirst investit à la Fondation Cartier…

           L’exposition intitulée « Cerisiers en fleurs » de Damien Hirst à la Fondation Cartier est somptueuse, impressionnante quand on songe que seuls 38 tableaux d’une série qui en comporte 107 y sont présentés. Délaissant les étincelles commerciales à la fois auto-promotionnelles, spectaculaires et rémunératrices de sa production artistique passée, le peintre dit avoir profité du retrait imposé par la pandémie pour « se replonger avec humilité dans la seule peinture ».     

           L’homme connaît l’histoire de l’art. Il apprécie sans dissimulation certains peintres et certains styles particuliers. Sa maîtrise des spécificités du subjectile : type de support, dimensions, surface, volume est indéniable. Par ailleurs, sa compétence à capter mécaniquement l’attention sur des effets visuels est réelle, comme celle de parier sur le rendu apparent ou arbitraire d’une matière, ou l’intérêt d’une forme allusive quand on la considère du point de vue de codes académiques… Son sens de la couleur n’est pas en reste : il sait abonder dans les nuances directes et leurs aspects purement optiques. Il n’ignore rien des diverses tactiques permettant d’orchestrer ensemble des styles réalistes, impressionnistes et expressionnistes, voire suggérer une distance « abstraite » en jouant avec l’informel. La « vraissemblance » parallèlement presque littérale des peintures de « Cerisiers en fleurs » opère : on ne peut qu’apercevoir des arbres et leurs branches, et se convaincre de « vraies illusions » de fleurs, de cerises et parfois de feuilles vertes. L’ensemble est charmant, l’atmosphère bucolique.    

        On s’émerveille donc d’oser la comparaison de certains tableaux avec des ambiances de  japonai-series et l’univers bourgeois des salons romantiques au 19e siècle (preuve que Damien Hirst a des références décoratives). Repensant à leurs dimensions monumentales, on se persuade de revivre par réminiscences avec les « Nymphéas » de Claude Monet ou, en feignant s’éloigner, quelque paysage de Renoir papillonnant du bonheur de peindre (preuve que d’autres rapprochements ne manqueront pas de ravir). L’attention retenue par les formes grasses et épaisses de peinture des fleurs et des fruits, ce sont encore des apparentements confus avec les gestes de Van Gogh qu’on se laisse entrevoir par imagination… (Façon encore innocente et paradoxale de reconnaître que les « Cerisiers en fleurs » ont pu, au premier abord, réellement séduire).    

         Passé ces magnétismes naturels, la qualité spécifiquement plastique des peintures sème le doute. L’enthousiasme initial vacille, ce qui séduisait se trouble et interroge en remarquant des répétitions excessives et souvent des “trucs” dans l’art in process du peintre. La créativité de l’artiste semble parfois davantage tenir de gestes d’exécutions et d’une production industrielle que de recherches critiques. Les « Cerisiers en fleurs » sont-ils une tromperie esthétique, ou plus directement révèlent-ils une création absorbée par la facticité.     

         En comparant les œuvres les unes avec les autres, on relève que le dessin de l’arbre et de son branchage semble chaque fois détaché du « reste » des tableaux. Réalisé au moyen de lignes noires d’épaisseurs égales et passées en aplat comme un dispositif ou une trame pré-conçue, ce dessin traité comme une grille sert-il à garantir un « fond d’image » ? Cette base suspectée, les « Cerisiers en fleurs » sont appliqués et schématisés dessus comme un tapissage aforme et mécanique. Les deux opérations ne se mêlent qu’à l’occasion des trous réels ou supposés de ciel dans l’épaisseur d’une canopée désincarnée dont l’harmonie colorée ressemble à une sorte de teinture cosmétique vaguement ordonnée à l’aide de grosses touches de coloriage. Ces principes se reproduisant de toile en toile sans révision marquante, leur système focalise l’attention sans déboucher sur une cause expressive convaincante. On cherche sur quoi l’artiste s’est attelé à « créer sa création »…     

        La manière artistique du peintre suggère un retour sur ses œuvres passées, toutes fortement marquées par l’envie de choquer tant par la forme que par le style visuel. Au fur et à mesure de l’écrémage de ce que valent les apparences de cette production coutumière, l’instauration de « Cerisiers en fleurs » remugle et fait revenir à la volonté d’impressionner de l’artiste et, partant, faire le spectacle, ou à tout le moins heurter par tous les moyens pour se mettre en valeur.      Un guide imprimé de l’exposition revient à ce propos sur l’intérêt de Damien Hisrt pour le thème et l’image de la mort. Bien que grossièrement teintés et marqués par le relief de leurs touches épaisses et approximatives, les motifs des cerises, des fleurs ou des feuilles évoquent un au-delà mortifère. Les tableaux relevés sur les murs donnent le sentiment d’être des pierres tombales. Les branches des arbres fruitiers ont des allures de squelettes se révélant ou transparaissant après les premières phases de décomposition des chairs, quand tout se ramène au plus petit dénominateur d’un reste, d’un dépôt, d’un mot : la trace naturelle d’une empreinte plutôt qu’un témoin sensible. Faut-il percevoir les « Cerisiers en fleurs » comme on se souvient parfois avec nostalgie d’un monde disparu ?    

         L’idée d’un rendu à la fois informe et cependant descriptif d’arbres en fleurs prend des allures d’effigies,  révélant peut-être un travail symbolique. Dans une telle perspective, les œuvres peuvent apparaître comme un objet extérieur vs un dess(e)in imaginaire… la production de Damien Hirst s’épaissirait-elle en évoluant artistiquement à partir de son histoire personnelle dans des formes de préférences imaginaires ? Un triangle conceptuel engageant par groupe ou séparément des fonds physique, plastique et métaphysique pourrait en ce sens justifier l’apparence et la mise en scène « Cerisiers en fleurs ».    

        Damien Hirst s’emploierait-il en marge à parodier un motif repéré et apprécié pour sa beauté plastique et susceptible de plaire uniformément et sans conteste. L’arbre en fleurs, voir le massif de fleurs, a été abondamment repris en peinture à différentes époques et sous les styles les plus contrastés. C’est un motif de peinture d’ornement apprécié par nature. L’aura d’artiste provocateur de Damien Hirst capable de prétexter autant le kitch que l’ironie ou de détourner les codes esthétiques y trouverait-il en même temps matière à re-création et matière à composer un « remix » à partir d’un pastiche et une sorte de caricature personnelle du motif de l’arbre en fleur ? L’idée d’en simuler le projet au moyen d’un touché sommairement répétitif, univoque et désincarné suivrait le même fil. Le fait de le travestir d’un effet tamponnage « bêtement » pointilliste teinté de couleurs « sucrées » pourrait confirmer l’hypothèse… Partant, l’usage inessentiel et esthétiquement vide de la couleur s’accorde avec les apparences superficielles et aimablement colorées des œuvres. Chaque tableau ressemble à une sorte de théâtre fantôme habité par des pantomimes aussi étranges que grossières et dérisoires.      Revenons aux fleurs stylisées par le pointillisme. Les tableaux ont l’apparence d’une fabrication industrieuse reprise 107 fois par le peintre occupé à s’assurer des paillettes avec ce procédé. Sous la surface, l’attrait bucolique et les beautés saupoudrées de l’ensemble de la production retrouvent le passé embaumé et les effluves âcres de For the love of God, une œuvre faite d’un crâne couvert de perles et de diamants… tandis que d’autres œuvres tout aussi controversées sortent de dessous leurs matelas de billets de banques. L’exposition draine une cérémonie hypocrite, parcourue d’odeurs de pourri. Ça sonne facile, on se sent floué, le projet vire fallacieux, la peinture vire fallacieuse : peu ou pas de recherche plastique sincère, juste les méthodes acritiques et les trucs sexy d’un faiseur soucieux des bonnes fortunes de son art. L’articité de « Cerisiers en fleurs » a des relents d’arnaque et d’escroquerie. Pour Damien Hirst retour vers l’auto satisfaction, et ses affaires habituelles.     

            Pourtant, avec sa « grandiose » scénographie, l’exposition fait encore irrésistiblement songer à la cathédrale impressionniste des Nymphéas au Jeu de Paume. On se projette métaphoriquement dans leur écrin historique et universel, le peintre arriverait presque à marquer sa peinture d’un sceau égal à celui du styliste et prophète de Giverny. De l’impressionnisme et du néo-impressionnisme par ici, du Pollock et de l’action painting ça ou là, partout du gigantisme en guise d’aventure créative et surtout, surtout du bucolique et du sucré, Damien Hirst sait faire feu de tout bois. Cependant que dans chaque toile aucun espace n’apparaît sérieusement chargé d’esthétique, l’aventure du peintre plafonne sur ses perspectives boursières.

          L’exposition ressortit plus de l’exhibition obscène que d’un concept ou d’un regard sérieusement poétique. Ne reste qu’un « moment artistique » pas du tout magique.

             Rideau !

Les entre-aperçus supposés stables de Timothée Schelstraete, Galerie Valérie Delaunay

    Timothée Schelstraete a un doute sur le photographique. L’authenticité, l’instantanéité, le réalisme ou, plus largement, la visualité où se fonde et se forme l’apparence de l’image photographique suppose des proximités conceptuelles, esthétiques ou simplement figuratives où présume une distance innommée. Partant, aussi fidèles qu’elles paraissent au premier chef, les photographies qu’il prétexte et dont il se sert pour échafauder ses peintures fonctionnent par allégations et considérations arbitraires sur un partage possible entre vérité en photo et en peinture. In fine, entre changements d’échelles et transformations visuelles, chaque image qu’il entend prévaloir dans cet entre-deux décidé présume qu’elle ne sera qu’une vue temporaire. Ou si on veut, inauthentique, diablement traversée par divers aperçus d’effets temporels, curieusement référentiels, aussi éloignée que distante de son objet esthétique.

      Reprenons. Timothée Schelstraete travaille à partir d’images photographiques en noir et blanc glanées dans la presse, des cartes postales parfois anciennes etc. dont il extrait ici un détail purement visuel, là une caractéristique formelle ou un signe plastique et esthétique fort, éventuellement énigmatique. Digitalisé et retravaillé numériquement un certain nombre de fois, et de diverses manières, puis repris comme un patern, chaque « touché » sert des compositions qui, selon les cas, permettent ou suggèrent d’imaginer et mesurer l’étendue des marges créatrices de l’artiste. Il s’ensuit que tout rapport objectif au document d’origine devient une perspective ouverte, tant pour l’artiste attelé à sa création que pour le spectateur en quête de découvertes. Suivant ce même fil, le représenté vire au questionnement sur son projet, bref il s’ensuit qu’aucune interprétation ne saurait remplir les apparences mises en jeux.

        On est donc un peu perdu avec un bonheur grandissant d’œuvre en œuvre. Dispersées ou mises en scènes sur les murs de la galerie, les œuvres évoquent des vues singulières, hésitant entre self hybridation et abstraction radicales. Elles s’étendent parfois comme des micro mondes, d’autres fois divaguent sur les murs comme des fresques hors normes ; l’artiste, inspiré par l’idée de procéder quand c’est possible à une installation de son travail davantage qu’à son simple accrochage dans la galerie se permet de regrouper certaines œuvres en duo ou en triptyque. Toutes les occasions semblent réunies pour que chaque aperçu oscille entre anecdote esthétique et expression visuelle de nature conceptuelle. Timothée Schelstraete sait manifestement que peindre dit simuler un réel, que cela peut sous-entendre et induire plastiquement n’importe quel effet, que seul le spectateur reconnaît l’intérêt de l’engagement, que l’œuvre aussi pourra rester fondée du seul point de vue de son créateur. Qu’il soit gestuel et transparent sur les objectifs d’expression directe ou adossé à une culture artistique qui ne se cache pas d’en être, qu’il soit par là-même un choix mûrement choisi, traversant et investi, chaque procédé traduit un sens critique du travail d’atelier in situ et in progress aussi bien qu’une aventure personnelle naïve.

      On a parfois l’impression de photographies en trompe l’œil : l’aspect parfois ancien et craquelé de certains documents, une prise de vue manifestement instable et « sur ou sous » exposée, un rendu initial flou, des contrastes éventuellement laminés… et par-dessus ou en complément, des sélections mêlées de soulignements ou d’effacements, d’opacifications ou d’éblouissements provoqués, tout est à la fois recomposé, transformé, réinventé et repeint. Rien n’est d’ailleurs fixe dans ces procédures, lui-même dit avancer au hasard des rencontres, guidé par les phases. Et puis, une nouvelle vue photographique s’impose, exclusivement faite de noir et blanc, de contrastes, d’aperçus plus ou moins instantanés, d’effacements dont l’aspect est aussi artistique que mécanique et d’une reproductibilité technique à l’aura indéfinissable…* Une fois réimaginés, les effets de réels fabriqués par Timothée Schelstraete apparaissent dans l’impossible mémoire d’apparences continues mais par moments stabilisées.

*Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

Jérémy Liron chez Galerie Isabelle Gounod

     La nature dans le paysage urbanisé semble sa principale source d’inspiration et son commerce avec la peinture. Saisi dans un détail privilégiant le bâti ou à travers une spécificité naturelle, les deux idées simultanées d’un point de vue physique et d’une expression plastique suggestive présument de sa part un rendez-vous esthétique implacable avec l’image peinte et avec le spectateur. Jérémy Liron se pose en concepteur de la pratique picturale : il entremêle l’objet pictural du tableau et ses perspectives d’enjeux esthétiques. Chaque motif sur lequel il s’appuie, chaque vision qui l’intéresse et qu’il figure ou qu’il compose plastiquement est pour lui un risque pratique et projectif. Partant, le geste de la matière picturale peut « cacher » ou « tacher » anarchiquement l’espace disponible de la toile : le sujet peut être entier, dispersé ou réduit à quelque plan prioritaire. On observe en ce sens que non seulement les motifs débordent rarement les bords du format utile, mais qu’en sus, l’artiste ne le remplit jamais en totalité, laissant des marges non peintes redoubler ses limites. On remarque qu’à ces emplacements laissés vierges sur les contours de l’image, aux lisières mêmes où la peinture peut sortir du cadre, la toile est laissée vierge, dans cette frange devenue initiale pour la vue en peinture. Les touches de peinture marquent symboliquement le temps de réalisation par strates du tableau.

        Jérémy Liron sait référer son inspiration. Les allusions à Cézanne ne sont pas feintes (un paysage emble une reprise du « Château noir », œuvre datée de 1900/1904. Un duo fait irrésistiblement remonter « Golfe de Marseille vu de l’Estaque »,* Un plan monochrome dans certaines œuvres à la limite de l’abstrait nous replonge dans l’idée qu’un tableau est une construction arbitraire en même temps qu’un sujet libre fait partout signe. Aucun dommage, pas de cécité en cause, juste un peu de culture et de sensibilité : lui c’est lui, et l’autre reste l’autre.

       Pour cette exposition, les tableaux sont en duo, comme deux yeux focalisent une large vue ou joignent quelques faits apparemment dispersés, comme deux bras enserrent un seul corps. On regarde tout ensemble et séparément, on compare chaque partie, on tente de rassembler des visions qui se suivent mais aussi qui s’additionnent et entremêlent leurs bords : chaque somme porte sur la continuité du regard et de l’image. Comme un panoramique en deux temps ou comme un glissement latéral du motif, chaque duo couve une réflexion sur le suivi du motif, le mouvement d’une vision commencée qui se poursuit avec l’invention d’une mémoire.

*Cités dans Cézanne, catalogue RMN 1996, p.421 et 449. 

Claire Colin-Colin chez Progress Galerie 

      L’exposition intitulée « En revenir » fait suite à une résidence artistique au Domaine de Kerguéhénec en 2019. Les tableaux sont tous composés d’un fond polychrome à la fois liquide et vaporeux sur lequel un trait ou une forme posé(e) d’un tact rudimentaire s’étire dans une silhouette approximative. A la fois fortement contrasté et subtilement nuancé, l’ensemble défie l’articulation des formes sur lesquelles il s’organise.

      Tout semble flotter sans être pour autant être incertain : après avoir été librement placé vers le centre de la toile ou filant sans commencement ni aboutissement un bord du subjectile, après avoir été orienté vers le haut ou le bas, la droite ou la gauche, le motif ressort sur chaque tableau comme une émergence ou une trace qui paraît tantôt se dégager, tantôt s’effacer ou partiellement s’estomper. La touche est appuyée ou allusivement traînante et nonchalante : dans chaque toile, chacune en son temps et sa profondeur, tout ce qui s’y trouve est imprègné d’une aura de tranquille simultanéité. Réduites à une sorte d’origine esthétique, les formes ont un aspect quasi éthique : sur chaque composition leur apparition semble une rencontre entre un espace et un instant Quand le trait/trace est proche d’un bord, il paraît là où les limites de la toile et de l’artiste partagent une vie intérieure. 

      Le sentiment domine que Claire Colin-Colin ne cesse d’être taraudée par une approche métaphysique de l’art. En étant clairement concentrée sur l’épure, sa peinture se veut essentialiste : un toucher primaire chargé de sens, la matière ou/et la norme imprévues d’un écart esthétique, un emplacement vif plus qu’une idée intermédiaire ou des rapports de compositions équilibrés, un format et un espace pictural incarnés… Avec ses exigences d'austérité technique et esthétique, sa production vise des horizons ontologiques davantage qu’un effet de style.

     L’expression visuelle est arc-boutée sur les référents plastiques. Cette peinture qui se veut ultra consciente reprend inlassablement la question de sa nécessité et de sa suffisance. Sans être éludée, la part expressive du format des tableaux cède devant le geste pictural, et ce retrait égale l’action directe. On convient qu’elle a travaillé l’usage du support comme le double fond d’un lieu et d’un monde, voire un alentour où la moindre trace évoquera symboliquement un corps temporaire et immédiat. 

     Claire Colin-Colin parle de sa peinture comme d’une pratique dont rien ne saurait l’écarter : c’est l’altérité d’un commerce vital avec l’art. Chacune de ses œuvres est profondément technique autant qu’elle est assurément intuitive et méditative. Elle assume à sa façon cette « impossibilité de ne pas peindre » que Bram van Velde ou Pierre Tal Coat finissaient immanquablement par évoquer entre deux silences.

Garouste chez Templon, rue du Grenier Saint-Lazare    

        (Une fois de plus) Garouste joue sur les correspondances entre peinture pure et thématique. Cette fois c’est : dialogue avec Marc-Alain Ouaknin vs les textes bibliques et dialogue avec la Littérature vs avec Kafka. Plus que jamais, le peintre montre dans un désordre savant à la fois son style visuel, ses trucs d’artiste voire des tics de compositions narratives, l’étendue de sa science technique picturale (sa démesure des anamorphoses est particulièrement réjouissante) et sa connaissance de la peinture classique. Par ailleurs, on ne peut qu’être subjugué par son talent inouï de peintre de portrait, sa drôlerie des déformations et des bizarreries morpho-anatomiques facétieuses qu’il impose à ses sujets (il est fréquent que des mains soient pourvues de 6 doigts, que des corps devenus élastiques se contorsionnent en dansant frénétiquement ou langoureusement. Il est chez lui tout aussi « normal » que la toile perde la face et se prête au double jeu d’un support fixe et d’un espace hypothétique où partout tout peut arriver ironiquement (ou sembler disparaître comme par enchantement). Il est pour lui encore naturel que le geste pictural serve des silhouettes fantasmées entre animal, humain ou végétal ou éventuellement nuage. Le regard de Garouste a ceci de passionnant qu’il met constamment en correspondance les deux mondes visuels d’un spectateur et de l’inventeur d’une peinture.

Les tableaux de Pascal Graziani, galerie Fabrique Contemporaine    

        Pascal Graziani réalise des œuvres abstraites ou d’une « figuration stylisée jusqu’à être presque non figurative ». Les œuvres, vivement polychromes et composées par compartimentages irréguliers, se présentent comme des successions de secteurs de couleurs vives agencées sans programme préétabli. Une fois la composition esquissée au fusain, les teintes sont posées directement, crues, mates, sans autre recherche d’effet que leur joliesse dans le tableau. Le peintre ne s’arrête pas à des considérations tactiques ou théoriques d’étendue, de matière, de vivacité ou de transparence… Des effets de dessin opérés par grattage ou des mouvements de gestes spontanés ponctuent chaque composition d’un ajout d’expressivité locale.    

        Ce travail qui évoque à la fois des mosaïques intuitives, un patchwork décoratif ou, de loin, un peu de la patte de Nicolas de Staël, traduit au fond le plaisir simple de réaliser des tableaux colorés divertissants. L’exposition présente aussi des aquarelles abstraites fondées elles aussi sur l’envie du peintre de faire partager la beauté d’un temps de création qui se veut authentique.     

       Pascal Graziani se défiant des illustrations, des intitulés posés « après coup » ou, comme Magritte, des rapports texte-image mystérieux, décide qu’aucune des œuvres n’a besoin d’un titre. Là encore, seule l’adhésion sensible du visiteur sert d’échelle de valeur.    

      Contre toute attente, cette peinture seulement fondée sur l’achèvement de sa production visuelle comme Tableau n’affiche d’autre intérêt que le plaisir exclusif de son auteur. 

Jérôme Gelée, Openbach Galerie    

       « Sculptures » annonce le carton d’invitation. « O.V.N.I » titrait une précédente exposition person-nelle à la galerie municipale Julio Gonzalez d’Arcueil, que cette nouvelle exposition reprend dans un format plus modeste.    

        Jérôme Gelée élabore, fabrique et monte des objets en volumes inspirés par les insectes volants, les planeurs, les cerfs-volants, des voiles arachnéens, des arbres agités par le vent, le mouvement lent et frémissant des mobiles de Calder, les machines célibataires de Panamarenko…    

        Suspendues dans l’espace, les structures, légères et rendues quasi évanescentes par leur armature de bois, de tissu et de papier fin tremblent avec le passage des visiteurs ou le souffle d’un ventilateur. On imagine qu’il s’agit peut-être de maquettes : l’artiste songerait-il à produire son travail à l’air libre pour lui conférer le statut d’œuvre in situ dans le paysage… Sur un socle séparé, d’autres petites sculptures ani-mées, d’allure enfantine et bricolées avec des matériaux de rebuts suggère une lecture critique et écologique de notre environnement.    

         Dans la galerie, la calme imperceptibilité de corps vibrionnants instille avec ironie une vision critique du monde actuel. 

Yannick Bernede galerie Héloïse    

     Le mythe d’Orphée inspire des représentations de forêts très colorées. Sur les murs devenus mystérieux avec les perspectives de leurs formats divers et une scénarisation épurée, chaque peinture monopolise l’attention sur la pénombre massive des feuillages et sur une lumière théâtrale qui outrepasse son réalisme. L’atmosphère quasi onirique imprègne et déborde la surface de chaque tableau ; on s’attend à remarquer des créatures hybrides, à entendre des oiseaux dialoguer, on s’imagine poète pénétrant des contrées fabuleuses. Parfois un mur ou une barrière de bois marque un espace fictif en séparant le tableau en deux plans successifs et complémentaires.     

       Les œuvres se succèdent en une partition musicale sur les murs : comme en suivant une dramaturgie d’opéra, chacune paraît être une occasion de créer à la fois une histoire et une atmosphère. L’artiste les a d’ailleurs disposées tantôt par groupes de deux ou trois (possibles chanteurs ou acteurs), tantôt comme un ciel étoilé ou encore le chapitre d’une légende quand un format prend en partie un mur qui nous plonge dans les feuillages d’une forêt de songe. Les tableaux paraissent en ce sens davantage répéter le même fond qu’en varier l’apparence, de sorte que chacun mue comme un point de vue et une perspective de vision dans un format et une surface particuliers : proches quand ils sont grands, éloignés et dans un espace hors d’atteinte voire réduits aux dimensions d’un carnet d’études de poche s’il peut s’agir d’une étincelle.     

     La technique picturale relativement conventionnelle de l’artiste et le style général de ses œuvres défient l’imagination plastique implicitement portée et électrisée par l’histoire du thème d’Orphée. Les œuvres troublent l’attention sur ce point et incitent à repenser leur facture, à réfléchir et réagir aux attentes supposées dans la recherche de l’efficacité et de la singularité de chaque toile. Comme s’il avait anticipé ce trouble, avec la précision de son installation, les résonnances et la réception contextuelle de ses visions réunies permettent de prioriser le mouvement poïétique de sa pratique d’artiste dans une dimension épique et poétique de l’histoire d’Orphée. 

Julie Navarro, Galerie Liusa Wang    

     Une chanson d’esprit country de Janis Joplin originellement intitulée Me & Bobby Mc Gee, sert de prétexte et de dérive à l’exposition revisitée en « Bee & Bobby mc Leaf » et qui, pêle-mêle, entremêle ou démêle une traduction personnelle de son titre, une installation inspirée du land art, des œuvres in situ, un travail de photographie plasticienne, des productions sculpturales et  des peintures sur châssis… Habilement dispersées sur les murs et le sol dans la galerie, les œuvres aussi figuratives qu’allusives sont d’une facture formellement abstraite et conceptuelle : on subodore des paysages réels et mentaux, à la fois fictifs et symboliques, une attention profonde à l’écologie, des contrées tissées de liens d’enfance encore.     

      Tout suggère une cartographie intime dont la plasticité se poétise et s’envole avec la légèreté des œuvres. Une longue résille de moustiquaire partiellement peinte de taches vertes est à la fois suspendue et déployée au sol et dans l’espace, comme un voile végétal suggérant une canopée ou encore comme un chemin dans un paysage irrégulier. Non loin, une sorte de plaque funéraire paraît translucide sous l’épaisseur des voiles de papier calque qui la recouvrent : dans leur transparence laiteuse on aperçoit des sortes de pierres mégalithiques sculptées. Des crânes à peine silhouettés y filigranent des temps imaginaires…    

       Aux murs, diverses productions visuelles abstraites ou illustratives oscillent entre dessins, peintures, images et propositions seulement plastiques. Monochromes ou multicolores dans des atmosphères évanescentes et oniriques, elles ponctuent différentes possibilités de mondes visuels : des sortes de nuages et de souffles enregistrés par contact, pour les uns ; des éminences vaguement montagneuses sur les pentes desquelles roulent des perles pour d’autres. Ailleurs, des photographies sur fond évanescent noir ou blanc sont disposées en diptyques. Elles montrent des arbres en plein jour et dans la nuit : oscillations…    

      Aussi esquissé que mis en scène sur un mur, le mot « cœur » apparaît, susurré par l’installation graphique de fines branches. Les interprétations de l’idée de nature affleurent graduellement partout,  initiées par gradations subtiles entre poésie visuelle et ressenti. Julie Navarro tente des compositions racinaires, initie dès qu’elle peut des correspondances ; des tressages se forgent. On rêve et elle ne l’ignore pas.     

     Sans bavardage, la plasticité des dispositifs murmure, chuchote, susurre, instille à bas bruit un souvenir discret. Des contes et des contrées, des atmosphères qu’on croyait retirés resurgissent par rémanence pour raccorder des visions entre elles. L’artiste sublime leur redécouverte par ses choix esthétiques, certains liens soufflent vrai : Julie Joplin danse avec Janis Navarro.

Jean Michel Alberola chez Templon rue Beaubourg    

       L’exposition regroupe des tableaux, une fresque et des éditions lithographiques étalées sur une grosse dizaine d’années (entre 2009 et 2021). Titre annoncé « Le roi de rien, la reine d’Angleterre et les autres ».    

       L’ensemble déroule ou entremêle des histoires personnelles d’affinités musicales ou de rencontres avec l’actualité, des cheminements intellectuels « pas cachés » avec la littérature et l’histoire des arts, un goût permanent pour la somptuosité des tons colorés… Chaque œuvre s’aventure dans des rhizomes esthétiques et sémantiques.    

         Sur le plan de la réalisation, la culture autant que l’intelligence des sciences de l’art, la sensibilité au regard du spectateur, tout fait de chaque œuvre un exemple d’agilité et de poésie visuelle. Jean Michel Alberola joue de finesses extrêmes entre les champs internes et externes du tableau, il fait le malin avec le flou et les nettetés, se montre ironique sur les enjeux entre les pleins et les vides. Il est espiègle quand il s’agit d’esquisser ou de finir une forme jusqu’à la rendre invitante dans une histoire supposée ou donnée ; il joue subtil avec les mots quand il faut les remplir avec un monde visuel et peut-être en faire des images.    

        Le travail d’Alberola sur le figural ne cesse d’intriguer, il ne cesse de rendre intrigant le seul fait de peindre à travers ses manières d’être en même temps et séparément conceptuel ou sensible. Les couches de couleur se superposent en sous-couches et teintes finales, des moments d’études et de savantes techniques d’ajustements chromatiques rémanents sur les bords de chaque surface colorée, faisant vibrer des frontières. Mis en perspectives, ses refus des évidences lui permettent de créer des images simultanément inventées et réalistes, simultanément questionnantes ou flottantes, ponctuelles et visionnaires, toujours simultanément belles et plastiquement intéressantes. 

Yoan Belliard chez galerie Valérie Delaunay    

         « 300 dpi av JC ». Dans son texte de présentation de l’exposition, Isabelle de Maison Rouge dit du travail de Yoan Beliard qu’il « repose sur des documents variés, parutions, livres témoignant de réalisations architecturales, d’artéfacts de civilisations anciennes ; que l’artiste en extrait des images pour les retravailler… afin d’obtenir de fragments « fossilisés et pétrifiés » par le temps. » On ne saurait mieux dire tant les œuvres semblent tirer leur plasticité de l’histoire de l’art et du cubisme en particulier.    

        Yoan Béliard aime les assemblages et les collages, l’apparence de compositions à la fois construites et déstructurées, les effets de traces et d’empreintes, autant de vestiges que de souvenirs possibles ou réminiscents. Il aime aussi la fresque, du moins l’idée d’entremêler un motif et un mur pour étendre des paragraphes visuels et iconographiques, quitte à exhiber les dessous ou le pavage visuel à l’œuvre. Ainsi est-il fait et suggéré des mondes puisant leurs images dans des recompositions sans cesse teintées de souvenirs, de résurgences, d’histoires révolues et de nostalgies revisitées. Les œuvres « picturales » hantent les murs comme des puzzles photographiques mêlés d’archéologie rupestre rappellent un passé. Les sculptures, des apparences de natures mortes ou de paysages en haut relief, surgissent des murs comme des compositions cubistes ; Picasso, Archipenko ou Jacques Lipchitz s’y retrouveraient un peu…  

      Tout est d’une parfaite cohérence et d’une beauté résolue ; Yoan Béliard assure et articule sa démarche créative dans un registre esthétique assumé. Reste le paradoxe d’œuvres plastiquement plus « historiques » et narratives qu’expressives et oniriques. 

Nicolas Momein chez Ceysson et Bénetière    

     Trois sortes de productions sont présentées avec les codes des œuvres in situ. Aux murs, des compositions pompeusement appelées « peintures sculptures » s’intitulent Terre-Plein. Elles sont approximativement comparables à des flaques de couleurs vives. Un contour sombre en forme de boudin épais complète et finit leur silhouette. Chaque œuvre s’étale verticalement sur son mur, en rencontrant parfois aussi le sol. Rien de plus !    

         Une série d’objets en volume intitulée Botoù koat (sabot en langue bretonne) constitue une seconde partie de l’exposition. Il s’agit de paires de sabots de bois dont le bout a été sectionné et peint de couleur vive. Tous sont alignés par paire sur une partie du sol de la galerie. Rien d’autre !     Dernières propositions plastiques : une série intitulée Les gaines. De fantasques objets évoquent tantôt un phallus en érection ou tombant, un doudou enfantin, un jouet, voire des objets affectifs dans des volumes et des silhouettes entre mobiliers et volumes géométriques minimalistes. Un revêtement en serviette éponge illustré de motifs enfantins et décoratifs donne à chacun une apparence molle et douce au toucher. On a envie de pointer des allusions érotiques… Terre-Plein semble à la fois servir de guide et de concept plastique de l’exposition. On cherche en vain…!    

        Le doute d’une production spectaculaire d’« aspect moderne » mais au fond seulement formaliste et tournant à vide que je pointais en 2019 à la Biennale d’art contemporain de Lyon se confirme. 

Alain Séchas chez Laurent Godin    

        C’est la fête ou jour de vernissage, peu importe : Fleurs et Cocktails donne une fois de plus à Alain Séchas l’occasion de peindre avec ironie le relâchement artistique dans tous les domaines thématiques, techniques, documentaires et expressifs. Que les sujets soient des scènes de soirées mondaines ou simplement des fleurs comme des personnages, en forme de bouquets ou en massifs : de chaque tableau ressort simultanément un plaisir de peindre et un plaisir de dépeindre qui, séparément ou fusionnés, ne se cachent jamais. Bien qu’inventée de toutes pièces, l’inspiration photographique est aussi partout, tant sous la suggestion d’instantanés que sous ceux, également rapprochés, de compositions et d’arrangements plastiques toujours complexes avec le regard.    

         Le jugement est par ailleurs encore brouillé en considérant la subjectivité agitée du geste pictural à la fois spontané et clairement posé du peintre : l’apparence est chaque fois interpellée avec rigueur : elle se nourrit d’expressionisme autant que de croquis rapide, s’occupe d’envolées hasardeuses et se mêle d’informel, s’ordonne dans l’automatisme et se perd pour rire dans des « n’importe quoi » épurés comme des académies.    

         Pour autant, du dessin et de l’art de composer, rien pour Séchas n’est abandonné. Sous leurs travers insuffisants, les œuvres de Fleurs et Cocktails sont de vraies formules picturales, d’authentiques hypothèses de travail visuel. Les rendus sont chaque fois pertinents sous les débordements agiles et faussement dissipés du peintre. Le jugement s’égare, l’appréciation flanche et se bazarde : on aime ou on n’aime pas la beauté de l’ironie.    

         La complicité avec les visions du peintre peut aider à s’y retrouver, ou pour essayer d’être plus posé, la leçon comme l’intérêt esthétique et plastique des œuvres parle de lui-même. De mon point de vue, il est avéré pour certaines Fleurs et considérable pour plusieurs invitations aux Cocktails.

Nù Barreto, galerie Obadia

         « L’imparfait et l’impératif » où comment produire des œuvres sur papier entremêlées de techniques variées de collages divers, de peinture directe ou de couleurs « à l’outil » et de dessin gestuel de sorte que tout soit incontestablement esthétique et moderne sans être très neuf…

« En attendant Guiffrey »1 Reprise galerie ETC

            René Guiffrey réalise des objets artistiques en verre qui ont l’apparence de tableaux, de sculptures ou d’installations dans l’espace public. Le sujet déclaré est le Blanc : quand il est abstrait et s’entend comme notion, quand il apparaît sous l’aspect d’une surface monochrome ou quand il s’illustre par la métonymie d’un code associé à la nature d’un matériau. Dans tous les cas, le « sujet » est mis en scène dans des superpositions/assemblages d’importance variée de couches de peinture et de plaques de verres « blancs » vs transparents et incolores selon la terminologie industrielle.    

           Les compositions sont toutes géométriques, quadrangulaires voire souvent carrées. Toujours placée au centre, la surface peinte semble tantôt flotter dans l’espace, tantôt émerger ou surgir d’un fond que reculer ou encore s’évanouir en se dispersant vers les bords. Tout présume ou induit des situations à la fois réelles et en même temps fictives, chaque création semble être un non objet, non peint, un Œuvre allusivement hors du temps et immatériel, incompréhensible ou insaisissable, jusqu’à paraître évidente du seul fait d’être visible. Alors que des impressions subjectives de paysage infini pointent parallèlement quand la silhouette générale de l’œuvre est rectangulaire, ou bien quand le dispositif de l’œuvre reprend les codes visuels du portrait « Hommages au carré » de Joseph Albers, on subodore une jouissance sarcastique de contredire la mort de l’art.      Soutenu par leur abstraction géométrique et une aura de cinétisme provoquée par les reflets des matériaux exclusivement employés, le ciel d’ascétisme, de hiératisme et d’épuration des œuvres focalise l’attention sur les techniques de construction utilisées. La matière picturale traditionnelle étant peu souvent imperceptible en tant que telle, (on peut se risquer à la dire inemployée), et le « faire » déplacé sur l’exécution technologique artisanale des œuvres, la création semble se limiter aux matériaux utilisés vs leur constitution minérale naturelle, leur transparence étant rendue relative par leur masse vs l’épaisseur et la densité  particulière causées par les accumulations des surfaces de verre entre elles. Quelques indications suggérées par Guiffrey confirment et informent sur son programme d’expression, sa volonté d’en découdre ironiquement avec la « sauvagerie » artistique ou les affects d’auteur.2 On songe par rémanence aux débats houleux sur l’égo des artistes autour des années 1970…    

             Le travail de René Guiffrey sur le Blanc est contemporain des recherches entreprises aux USA par Robert Ryman sur la question du Blanc en art. Aussi bien intellectuellement que philosophiquement, chaque artiste « œuvre » sur le thème de son instauration artistique en suivant les suggestions historiques de procédés visuels et d’orientations métaphysiques proches : technique devenue familière du « all over », glorification de la surface vierge de la toile, dématérialisation de l’empreinte humaine, partages de perspectives d’absolu du travail artistique. En éliminant par choix toute trace d’activité sensible au premier degré et de base toute empreinte ou mémoire gestuelle, les deux artistes résument qu’il ne faut regarder, ou du moins ne privilégier que ce qui est fait (voire s’en contenter), et éliminer sinon oublier le pathos. Les démarches de Guiffret ou de Ryman sont plus conceptuelles qu’expressionnistes.     

           Leur proximité s’arrête là, tant leurs propos sur la couleur, leurs suggestions esthétiques et leurs modes particuliers d’expressions visuelles sont sur le fond inconciliables : il n’y a pas de commune mesure entre Guiffrey estimant le « Blanc » comme une lueur, et l’horizon purement pictural que Ryman soutient de son côté : de sorte que, si une volonté arbitraire de simplifier le débat et un radicalisme conceptuel, voire une image de la plasticité teintée d’absolu préexiste de part et d’autre, il est aussi certain que chacun se distingue aussi bien par des arguments plastiques/critiques spécifiques. Sans renvoyer à d’autres artistes intéressés par le même objet de recherche (Les incohérents, Casimir Malevitch, Yves Klein, Piero Manzoni ou Roman Opalka…) et pour des raisons plus conjoncturelles que par choix esthétique, le hiératisme et l’espoir d’une sorte de beauté universelle par la couleur purement blanche abondent paradoxalement dans la sensibilité des pratiques instauratrices séparées de Guiffrey et Ryman.     

             Tous les deux travaillent par séries dans la variation d’un même paradigme créatif autour de la forme aspectuelle de la blancheur. Sans formellement changer de constructions visuelles, les compositions de René Guiffret se révèlent plus « Op-art » qu’architecturales, alors que côté Ryman, les œuvres sont davantage texturales et contextuelles dans leur ensemble. Les  différences de matérialité du travail et de la production sont immédiates.    

            D’une surface lisse monochrome et impersonnelle, la production de René Guiffrey est celle d’un producteur d’œuvres expressément tactiques, priorisant par choix philosophique des techniques anartistiques d’art et une conception purement factuelle de la beauté. Cette pratique fait perdurer une aporie de la plasticité picturale déjà initiée par l’ensemble des pratiques de l’art conceptuel propre à la France comme à l’Europe ou aux USA. Cette pratique reprenait par ailleurs une des conséquences éthiques du Ready-Made. Le refus insensible de la facture artistique ou son intérêt esthétique induit dialectiquement la forme, le style de plasticité choisie des éléments placés et passés sous le regard. En ce sens, la pertinence du verre et l’hypothèse technologique du fabriqué artisanal dans l’œuvre de Guiffrey interrogent. Pas sûr que la plasticité sorte gagnante devant le « fabriqué »…    

          Le point de vue exclusif de l’artiste sur sa démarche ou sur ce qu’il donne à voir au « regardeur » (dixit Marcel Duchamp) devient prioritaire sur l’œuvre dans son trajet. Les moyens de la réalisation importent cependant mécaniquement, de sorte que l’agilité constructive de l’artiste détermine sa création. L’expression plastique du verre change fortement avec sa surface lisse, les reflets inévitablement causés par la lumière ou les variations « réelles » de teintes quand l’épaisseur change. En la circonstance, il est quasiment impossible de faire comme si ces caractéristiques pouvaient être plastiquement éludées ou impensées, et ce d’autant que le matériau brut s’avère plus prégnant que son usage esthétique. Quand Guiffrey entend jouer avec les forces structurantes, visuelles et évocatrices du matériau, et/ou les faire poétiquement dériver, parvient-il à rendre séparables à la fois la technologie et l’esthétique personnelle? Ecartées par la naturalité du verre, les surfaces peintes peinent à s’échantillonner et se nuancer, à (se) nourrir plastiquement des ajouts de plaques en plans multiples. Celles-ci ont parfois la force d’un rideau et la plasticité se voile, s’enfouit ; le verre qui devait libérer du sensible enserre ou cadre avec excès le regard. Aucune construction en verre n’évite, par ailleurs, que l’œuvre évolue vers une structure spatiale animée de reflets seulement cinétiques. Dans la galerie, on remarque souvent plus de montages en verre qu’on est attiré par l’éclat ou la profondeur d’un blanc, et on priorise ça en oubliant qu’ils sont là pour des beautés pas seulement techniques. L’impression qui domine est que malgré les efforts de René Guiffrey pour dépasser ses conditions de production-création, le « truc » du verre fonctionne à perte ou par défaut.  In fine, chaque projet sombre dans un « fabriqué » que Guiffrey pourra éventuellement tenir pour une réussite artistique voire une victoire personnelle. Sa défiance datée de l’œuvre d’art comme les contradictions lacunaires de son indifférence ironique vis à vis du pathos3 y trouvent sans convaincre leur acmé.     

        René Guiffrey ne veut que le Blanc, rien d’autre, surtout pas son « semblant ». Il vise son immanence même, plus que n’importe laquelle de ses images. Pour y parvenir, il faut y concentrer son essence et paradoxalement la scénariser avec agilité : « Blanc » doit devenir un concept quasi métaphysique.2 Guiffrey engage esthétiquement tout cela avec opiniâtreté et une mobilité certaines : « Je répète pour être sûr de ne pas dire toujours la même chose ».4 De ce travail conceptuel à la lettre, on ne doit retenir que l’horizon instaurateur de sa pratique de l’apparence de l’œuvre : prétexte, objet et image confondus et en actions. Dans l’essentiel des œuvres, l’intérêt de chaque élément, le verre notamment, est trop souvent imperceptible comme vue notionnelle du Blanc, pas assez plastique, inaudible et « incolore », au risque de paraître travesti. A propos du Blanc, tout en paraissant se limiter à des codes plus convenus, Robert Ryman me semble à la fois plus radical et plus joueur, pour mieux gagner plastiquement in fine. 

1- « Pas se de facture. Facturer est horrible. », « Il faut laisser l’espace tranquille »… L’art vivant n°39 in « En attendant Guiffrey ».

2- « Pas se de facture. Facturer est horrible. », « Il faut laisser l’espace tranquille »… ibid. : L’art vivant n°39.

3- Catalogue François Barré, « René Guiffrey, L’œuvre à blanc » 2016.

4- … optiquement réalisable en mélangeant le rouge, le vert et le bleu dans les proportions maximales en lumière colorée. Effectivement conceptuel et absolu, le blanc irradie une apparence immatérielle.

Odonchimeg Davaadorj galerie Backslash    

              Sur les murs et sur le sol, les œuvres s’étendent sans retenue comme des installations impliquent l’in situ pour dire un lieu et un moment ponctuels… Sur ce mur, une cartographie rassemble les éléments d’un rhizome familial, dans l’environnement d’un autre, on évoque des rencontres amoureuses ou sous l’aspect d’un carnet, le commencement d’un songe… Là, on suggère un engagement politique. On remarque partout que des fils relient furtivement des dessins entre eux pour tisser des histoires communes ou individuelles imaginaires.    

           L’esprit général des œuvres est clairement autobiographique, intérieur et onirique. Odonchimeg Davaadorj se racon-te et brode parallèlement des histoires naturelles, des cartographies de filiations, de souvenirs authentiques, inventés et rémanents de sa Mongolie natale. Cette seconde exposition personnelle évoque aussi avec discrétion des douleurs profondes, une révolte assumée : l’actualité n’est pas favorable à la culture mongole.     Comme indiqué, l’art d’Odonchimeg Davaadorj associe réalisme objectif et évocations symboliques dans des œuvres en forme de contes, de collages, d’installations in situ ou de livres d’artiste. Les compositions sont narratives en décrivant ou en silhouettant des personnages, des plantes ou des d’animaux. Elles sont oniriques avec les ajouts de fils, d’espaces ou encore en agissant sur les dimensions et les orientations des œuvres. Il est partout question de nature tantôt vraie et tantôt idyllique, quelques fois rassurante et d’autres fois grave. Dans le détail, le dessin emprunte à la bande dessinée des simplifications formelles : les couleurs, peu nuancées et passées sans effet ni lyrisme, participent d’une atmosphère de poésie illustrée et d’art naïf. Les œuvres sont conçues sans échelle, comme une imagerie polymorphe fonctionne à partir d’une déconstruction et d’un réassemblage libre de ses codes. L’artiste, toujours soucieuse de coller à ses rêves comme on met en pièces une scène de théâtre, en profite pour subvertir les référents et faire interagir sans filet le visible et le lisible. 

Astrid Delacourcelle peintre, Perrine Fiecx photographe, à la galerie Fabrique Contemporaine

      Astrid Delacourcelle peint des paysages. Bien que travaillés d’après photo, ses tableaux s’appuient sur un travail de construction expressément plastique sans se limiter à une description.     

      Les sujets s’inspirent d’environnements industriels situés le long des berges bordant des canaux dont elle est familière (on m’informe qu’elle habite sur une péniche). Chaque composition plastique emprunte une apparence particulière : soit ici des fuyantes considérables, là une focale raccourcie au point de faire front commun avec la surface immédiate du subjectile. Ailleurs, l’opportunité d’un angle de vue permet un cadrage et une étrange découpe spécifique du motif, ou justifie qu’un format soit orienté dans une direction expressive. Un tableau est inspiré par d’un atelier-hangar déserté ; l’artiste lui donne des airs de cathédrale et caractérise l’étendue formelle de la surface de son tableau.     

       Une atmosphère colorée imprègne l’ensemble des œuvres peintes dans des harmonies de gris neutres ou discrètement teintés. Sans être résolument conceptuel, l’art d’Astrid Delacourcelle témoigne d’une culture technique affirmée et évite l’amabilité de la peinture d’amateur. Une transgression gestuelle picturale suggère un effet de réel, l’estompage modulé d’un contour instille un suivi sensible du spectateur… En inventant sa méthode par des manières allusives, Astrid Delacourcelle rappelle le sens formel du travail artistique et corrèle sur ce fil sa rigueur créative avec l’intimité d’une mémoire cultivée.     On parle d’une plasticité engagée et prégnante, fondée à partir de méditations silencieuses aux limites d’une abstraction parfois architecturale. L’apparence d’une pratique artistique innocente et aimable de peintre paysagiste tombe au fur et à mesure que l’attention se trouve happée par la construction plastique de chaque tableau. Les œuvres d’Astrid Delacourcelle mobilisent avec assurance des équilibrages qui exaucent la force expressive du pictural.

       Les photographies de Perrine Fiecx ont pour sujet des intérieurs d’habitations abandonnées. Toutes les vues étant inspirées d’images de plateaux de théâtre à l’italienne vus de face,  aucun environnement n’échappe à l’impression de voir des décors et des scénographies. Très esthétiques, les photographies métaphorisent symboliquement des passés artistiques glorieux qui pointent allusivement par cohortes des réminiscences sélectives.

       Chaque document semble avoir été « aidé » en studio et, chemin faisant, chaque image a des échos esthétiques avec la photographie plasticienne dont les auteurs sont plus peintres, sculpteurs, créateurs d’installations ou organisateurs de happening que photographes.

   Objectives et spectaculaires, la plupart des vues gagneraient à être en ce sens d’un format esthétiquement plus monumental.

Ben, galerie Lara Vinci

    Des aphorismes sur divers supports (valises, toiles etc) en quantité « façon Ben » : tout est naturellement stylé dans le système esthétique qu’on lui connait. Le thème est cette fois « l’Ego » (de Ben bien sûr). Pas si ironique ou dans la dérision que le voudrait son auteur, et surtout pas très frais.

Galerie Claude Bernard, une composition somptueuse (comme toujours) de Geneviève Asse.

Laurence Garnesson, Galerie Olivier Nouvelet

         Faut-il évoquer des sculptures de peintre ou parler de créations hybrides entre projet et  productions in process ? Ce qui est manifeste, c’est que Laurence Garnesson semble vouloir mettre de l’ordre dans sa peinture en réalisant des œuvres «d’écart» comme Matisse a pu l’envisager au cours de sa vie créative. En pratiquant des hors champs plastiquement spectaculaires entre les techniques de productions et en interrogeant son sens personnel de l’épistémologie du geste du dessin dans des œuvres graphiques imaginaires, ses œuvres visuelles à la fois imprévisibles et sensibles surprennent. De sorte que, sur les murs ou posées sur des socles, ses œuvres sur papier ou en volume esthétiquement simples et épurées parlent d’a-venir critique et mouvementé. 

Joan Ayrton, galerie Florence Loewy

           Des œuvres clairement conceptuelles, où le programme conçu comme un système plastique instaurateur prime sur la nature et l’esthétique des œuvres vs sur des propositions prioritairement formelles au « pouvoir esthétique ». La présentation joue dans son ensemble le jeu de la distance intellectuelle : les photographies et les œuvres peintes apparaissent comme des formules ou des constats. On bute sur l’aspect lapidaire des offres plastiques dont les formes comme les aspects ne dépassent pas les techniques qui les portent. L’appropriation ou l’interprétation des œuvres achoppe sur des engagements esthétiques plus dépendants que disruptifs vis à vis des techniques mobilisées. Plus questionnant, l’ensemble revient sans évolution et avec l’illusion de nouveauté de styles sur des recherches plastiques déjà labourées il y a un demi siècle : soit un art polymorphe, multipliant les techniques pour une esthétique chargée d’un silence scénarisé de manière toujours personnelle et, de fait, étrangement poétique.

Abraham Cruzvillegas galerie Chantal Crousel

            Mêmes impressions factuelles, en moins intéressant, en plus banal, en plus surfait et en plus inutile.

Shannon Cartier Lucy, galerie Hussenot

           Des peintures figuratives avec des compositions narratives à la fois inspirées par l’idée d’un détail intrigant propre aux photos d’amateurs et par un impressionnisme d’instant photographique. On se demande si ces détails sont des ratés et des lapsus visuels ou encore si l’artiste a cherché à troubler le spectateur en piégeant l’inavouable ou l’inconscient de son regard. On se prend de curiosité et d’intérêt pour chaque image à la fois inattendue et en tension. Fidèles à leurs origines photographiques plus littérales que plastiques, les toiles, d’un format « ni trop grand ni trop petit », sont peintes bêtement. Est-ce encore un effet voulu et donc une habileté ironique de l’artiste ou un manque de culture picturale ? L’imprécision vs l’indécision suggestive de certains effets flous ou de silhouettes vaguement reproduites et divers « autres détails » plastiques sans relief plaident pour la seconde hypothèse… Reste un sentiment d’être dérangé par des vues en apparence anodines…

Julie Susset galerie Laure Roynette

           Julie Susset peint des images de forêts vierges. La végétation à la fois merveilleuse et luxuriante envahit tout l’espace du format disponible, transformant chaque œuvre en masse. Le sujet est présenté comme une masse dense et opaque, étouffante. L’impression générale est celle d’une immense canopée couvrant un monde imaginaire de rêves et de fantasmes.

           Pas de ciel, pas d’horizon, pas le moindre trou d’air, le motif à la fois dématérialisé et illustré d’arborescences jusqu’à faire signe de toute silhouette recouvre entièrement chaque surface. L’artiste aime manifestement peindre spontanément, chaque figure n’est indiquée que par un bref contour ou une étendue sommaire, voire un geste de croquis approximatif quand il s’agit d’engager une sorte de résumé visuel. Partant, la saturation sans limite ni repères des peintures instille une inquiétante étrangeté d’« action painting » figurative. A la fois confronté à leur apparent remplissage et à l’impression d’urgence des effets de croquis, on en vient à n’éprouver qu’un sentiment d’oppression et de claustrophobie en creux des tableaux.

        Chaque peinture est réalisée comme une pochade. Malgré l’apparence rapide de l’exécution, le temps y semble pourtant arrêté, comme inexpressif. Le geste du croquis de l’artiste ne renvoie qu’à des mouvements du pinceau uniquement formels. Même l’illustration plastique d’une immobilité potentielle ou virtuelle capable d’exprimer plastiquement la forêt comme une pure masse ne s’impose pas. L’artiste n’aurait-elle cherché à représenter que des effets de canopées vues depuis le sol…? Reste la dimension purement conceptuelle du tableau devenant presque abstrait quand le motif épouse « dévore » son format et fait oublier le sujet et l’ensemble de ses détails. Car c’est un des paradoxes les plus intéressants de cette peinture dont seule la masse symboliquement représentée se montre plus matiériste que décrite. C’est se heurter à une aporie de son référent que susciter des questions sur le modèle retenu par l’artiste.

          Le thème de la forêt demeure une évocation symbolique de la femme et de la mère primitive. Julie Susset a t-elle songé y faire écho ? Que penser de son interprétation quand son motif devient pour l’essentiel invasif, qu’en étant non pas matriciel et ouvert ou pluriel, il paraît fermé, uniforme et colonisateur. Que retenir quand sa réalisation esthétique bute sur des visions d’étouffement?…

         A travers ses images métaphysiques de forêts luxuriantes et colorées, en apparence bouillonnantes de formes et d’aspects, Julie Susset peint des environnements moins oniriques et plus inquiétants que visionnaires et accueillants.

ChaX Art, Galerie Fabrique Contemporaine, rue Vergniaud dans le 13e.

         ChaX peint des œuvres abstraites. Les tableaux sont composés en partant de couches de peinture superposées et épaisses de différentes couleurs, qui, une fois séchées, sont grattées pour produire et révéler des effets matiéristes. On songe à de vieux murs avec des variations d’aspects et de teintes, on se hasarde dans des rapprochements historiques… On se perd en conjecture quant à l’inspiration de l’artiste. Sans discernement, ChaX présente toutes la phases de son travail : son ambition, sa technique, sa pratique, chaque phase portant le même intitulé : « Dégradations ». On subodore des manques d’ajustements dans la démarche de création plastique, on s’égare entre effets pratiques et perspectives artistiques, voire conception visuelle. On cherche ce qui est dégradé, ce qui était gradé et à quel titre, l’objet de ce qui est récupéré ou retenu et conservé. In fine très formaliste, l’ensemble loupe au passage le rebond des intitulés qui bornent les œuvres, si bien qu’au lieu d’être de conception abstraite, elles sont en fait seulement descriptives et purement littérales. Tout reflète un travail d’amateur naïf. C’est joli, pas déplaisant et ça fait moderne…à des décennies de retard près.  

Speedy Graphito, galerie Polaris

          Speedy Graphito aime la BD, l’Art, certains artistes connus avec leur style particulier, voire leurs tableaux fétiches, voire ce qui fait signe de leur signature vs le personnage « cubique » de SA propre signature d’artiste. Il aime composer des assemblages par collages supposés, avec des couleurs vives, passées en aplat, quasi coloriées. Il aime les paysages culturels et, par contradiction ou ironie, les accidents de travail, quitte parfois à en provoquer… Speedy Graphito peint des portraits mosaïques, des paysages de dessins animés, des architectures fantasques, des natures mortes et des environnements grotesques, des vues d’enfants au milieu de jouets, des gens et des objets qui se rencontrent. Speedy Graphito peint en s’amusant, s’amuse à peindre, peint pour s’amuser, peint des tableaux à la fois très plastiques et aussi très rigolos. Speedy Graphito crée des tableaux heureux.

Franck Scurti Galerie Michel Rein.

             L’exposition reprend l’esprit et l’installation « More is less » inspirée du « Christ Jaune peint par Gauguin » créée au grand Palais en 2020 et dont le propos était au fond l’atelier de l’artiste. Le propos, très focalisé sur l’actualité du confinement est cette fois plus polémique, en portant le fer sur l’isolement de l’artiste dans son lieu de travail. L’ouvert et le ciel, l’absence de clôture et la « libre » entreprise créative imprègnent les œuvres scénarisées comme des installations/arrangements, des paysages/stèles abstraits, des bornes signes d’un art librement évocateur et esthétiquement hors contrôle. Sur leurs socles allusivement dématérialisés par un habillage de ciel, les assemblages à la fois colorés et informels sculptés puis encagés (littéralement) par l’artiste soufflent des vents de nostalgie, d’épuisement et de révolte. A la fois politique et profondément cultivé et même démonstratif au sujet de l’art, ce travail fausse cependant compagnie au sérieux d’une production sans légèreté ni improvisation. Malgré la cocasserie du dispositif général en atelier de l’exposition, l’atmosphère supposée pesante s’étiole et s’allège au passage inopiné d’un papillon volant allusivement d’œuvre en œuvre, faisant une pause sur un mur dans la galerie.

Ding Yi chez Carsten Grève

        « A première vue »… la surface des tableaux entièrement recouverte de croix en couleurs apparaît imprimée, tissée ou cousue. Chaque composition clairement bidimensionnelle semble générée par ordinateur. De multiples nuances de clarté et de teintes produisent des effets de dispersion ou de condensation visuelle, transformant des œuvres en champs d’expériences sensorielles. Bien que faussement systématique et plastiquement souple sur la forme, ce travail aux échos impressionnistes évolue sur un fond d’habillage visuel et environnemental plus esthétisant qu’expérimental.

Marcus Jansen chez Almine Rech

           Des portraits pour l’essentiel, mis en scène et plastiquement peints dans une diversité de gestes, de taches de couleurs et de formes qui ne sont pas sans rappeler des compositions de Bacon ou des montages de Richard Hamilton. Alors que la production de Bacon tente des horizons métaphysiques en calculant ses effets de mise en forme et d’effet de touche picturale (Gille Deleuze : « Logique de la sensation ») les apparences monstrueuses des portraits sans face de Marcus Jansens se limitent à des allusions politiques et sociales descriptives et décodables simplement. D’autres œuvres exposées sur d’autres sujets confirment un travail pictural essentiellement centré sur la peinture comme représentation expressive et donc comme travail d’apparence spectaculaire. En dépit de l’impact des œuvres et leurs indéniables ouvertures techniques, indépendamment du fatras d’objets, de référents ou de signes intégrés dans chaque composition, l’artiste à la fois engagé et transgressif tient ses images et leurs discours dans un style brillant préétabli. Tout finit en improvisation de surface et d’école.

Claude Viallat à la Galerie Templon, rue du Grenier Saint-Lazare.

           La galerie indique que le peintre qu’elle représente depuis plus de vingt ans a travaillé cette fois à partir l’idée de jonction et de suture. Le fait est qu’il en a l’habitude, son travail artistique est fait d’œuvres ayant l’apparence de coupons de textiles divers découpés puis recomposés au hasard (jamais, en fait…). Le fait est que ces œuvres sont toutes des « toiles sans châssis » badigeonnées de cette forme en « haricot Viallat » et dont il a fait son signe. Le fait est que cette fois, après y avoir imprimé en série cette empreinte initiale, le peintre a parfois séparé les pièces de tissus d’un coup de lame imaginaire ; puis de façon arbitraire, il les a rassemblées, réunies, rapprochées, raccordées, couplées, « branchées », suturées, jointoyées, rattachées, « bouturées », adjointes, parfois insérées les unes dans les autres, souvent ajoutées les unes aux autres, quelquefois « forcées » à des rencontres imprévisibles et visuellement surprenantes, mariées selon lui en permanence pour le meilleur, combinées et « patchworkées » toujours. Le fait est que le « haricot » est partout, qu’il se montre, disparaît, s’éclipse, esquisse une présence allusive ou s’estompe en se silhouettant capricieusement, fusionne ou mute avec le fond où il est posé, d’où il est sensé émerger, dont on suppose qu’il va s’imprégner ou se distinguer, s’affirmer sur un fond où, pour conclure momentanément, le peintre l’a fait se détacher et même par moment s’exclure. Le fait est qu’en tant que silhouette, ce signe, la plupart du temps seulement esquissé, bouge aussi comme un ectoplasme qui fait une pause, se répand, ou s’immisce dans son improbable masse et ses vagues contours, instable aux abords d’une frontière, stable quand il est à la fois dehors et dedans, là et ailleurs, apparemment indécis mais en fait synthétique, fantasque comme un mime à la limite de se mettre à parler brusquement et qui, en fait, ne remue que ses lèvres.

        Le fait est que les couleurs fusent, bruissent, claquent ou murmurent de mille tonalités, pour certaines propres à leur support de tissu, pour d’autres suggestives sous l’impulsion créatrice du peintre. Le fait est qu’elles parquent ou entremêlent les motifs entre eux, qu’au milieu d’elles le peintre du « haricot Viallat » se risque à des harmonies d’écrins, qu’il les fête autant qu’il les claironne. Le fait est que chaque œuvre est un objet brillant de mille feux spectaculaires et inventifs, portés par un esprit facétieux et une pensée critique en mouvement constant. Le fait est que de manière à la fois simple et sans soucis de cadre – de quelques cadre que ce soit – Viallat a positionné chaque œuvre de sorte que sur les murs de la galerie, la parade visuelle est simultanément décorative et questionnante sur ce que « peindre et peintre » peut assembler et sublimer avec un assemblage.

            Le fait est que Viallat continue sans frein d’être à la fois disruptif et cohérent dans son parcours, rassurant dans sa façon de déstabiliser son histoire artistique, drôle dans ses façons d’ironiser sur l’histoire du tableau. Le fait est que sans cesser de faire du Viallat « depuis plus de vingt ans », il reste un créateur amusé par ses propres gestes d’intuition esthétique, attentif à imaginer sans complexe ses plaisirs de peintre. Et la beauté des mondes qui vont avec.

Ivan Navarro, Templon rue Beaubourg

       « Planétarium » (c’est l’intitulé de l’expo). Retour clinquant, laborieux et insignifiant sur une esthétique devenue fabriquée et conventionnelle. Rien à apprendre qu’on ne connaisse depuis 60 ans avec le GRAV (groupe d’art visuel), la galerie Denise Renée etc. 

Christian Boltanski chez Marian Goodman Dernière installation en date du plasticien.

         Titrée : « Après », elle se compose de cinq dispositifs distincts répartis sur les trois niveaux disponibles de la galerie : depuis la salle du rez-de-chaussée jusqu‘à l’escalier menant lui-même à de trois lieux séparés composant le sous sol. L’intitulé lui-même fait œuvre dans son écriture réalisée avec des ampoules lumineuses occupant le haut d’un mur dans un couloir. L’œuvre s’incarne dans la mise en abîme des éléments dont elle se compose et dans une fiction que Boltanski semble vouloir suivre, du moins exposer en scènes et tableaux mélangés.

            Premier niveau : Dans la pénombre du lieu, des monticules de draps froissés et entassés sur des chariots en forme de catafalques suggèrent une image de paysage avec, pour ciel, une sorte de nuage esquissé par une ligne continue lumineuse faite d’un néon. Discrètement sur les murs, de lentes projections filmiques de visages flous et d’évocations de feux follets parachèvent l’univers à la fois romantique et fantastique de l’installation.  Sur un mur de l’escalier qui descend vers le sous-sol de la galerie, un film muet projeté sur un mur diffuse en ralenti des silhouettes en train de marcher dans la rue.  

           Second niveau : quatre vastes écrans souples sont disposés en croix. Un coucher de soleil sur l’horizon, des biches dans un champ, une forêt sous une neige tombant dru, le ciel enflammé d’un jour naissant y sont projetés en plans séquences. Le rythme est lent, comme sumpsendu, il rend les vues inconsistantes il les désincarne presque. Des projections subliminales de catastrophes et de misères surgissent puis s’estompent presqu’accidentellement ou de façon quasi virtuelle après un laps de temps imprévu et incalculé.… Demeurent les vues apaisantes mais trompeuses ; on a cru voir, on pense se souvenir. Avec son silence, chaque film évoque le temps qui passe et des temps qui reviennent. Ce ne sont pas les mêmes…

            Puis un couloir, bordé par un mur en duquel l’intitulé « Après » écrit cinématographiquement à l’aide d’ampoules éclairées ; il conduit à une salle voutée comme une crypte (cette allusion au 7e art a déjà été utilisée pour sa rétrospective en 2019 au Centre Pompidou pour « écrire » » le mot Départ). Boltanski, reprenant en partie le propos de l’installation du rez-de-chaussée, y a dressé un théâtre de souvenir : trois catafalques alignés dans la pénombre côte à côte font face à un portrait anonyme encadré. Par son éclairage forcé et son ombre projetée sur le fond de la salle, ce dispositif final conclut l’exposition sur une ambiance de cérémonie mémorielle. J’ai dit que les divers dispositifs semblent reliés par une fiction, plus par un intitulé ; le mot « Après » peut aussi indiquer que Boltanski a peut-être produit une suite d’œuvres séparées. Les divers espaces disponibles de la galerie pourraient alors être les index d’un mouvement créatif régulier de l’artiste aux prises avec son imagination. Reste pour le spectateur des possibilités d’échanges répétés des formes entre elles, des reprises de figures et de signes permettant de multiples dérives à partir d’intentions ouvertes par l’intitulé de l’exposition…

            Comme il sait se démultiplier, Christian Boltanski projette, mobilise et bricole la plasticité et le cadre de ses environnements de travail avec une autorité d’auteur chaque fois particulière. Chaque dispositif étonne par l’efficacité de développements préparés dans l’atelier et manifestement réinventés in situ sur le lieu de sa présentation. Chaque œuvre surprend par l’usage dialectiquement retourné de son intitulé. « Après » montre que l’artiste a beau se dire détaché en relativisant formellement ses théâtres de créations*, rien n’y fait jamais penser à autre chose qu‘à la mémoire de faits quotidiens et familiaux, l’aune et l’impalpable de « Petits riens et je ne sais quoi »,** dont le temps avec ses multiples moments passés et encore vivants. L’histoire des hommes peuple ce nouveau travail populaire, grouillant à tous les niveaux d’attentions subtiles et de grâces modestement métaphysiques. Dans l’exposition, quels que soient les solutions retenues, Christian Boltanski s’appuie sur une science des moyens de l’art constamment réflexive. Féru de disponibilité et matériellement libre, ses associations d’objets, ses mélanges d’idées, les multiples formes d’éclairages existants, ses rapports décomplexés avec la couleur, les matières et les supports dont il peut avoir besoin, à ses yeux, tout s’ordonne comme une opportunité, comme des sortes d’évidences et de hasards fusionnels. L’apparence tout comme le sens de ses dispositifs narratifs ou simplement visuels s’entrecroisent dans la possibilité de songes chaque fois personnels et, sous son autorité, partageables. Ça fascine et ça interroge continument, on retient des sommes d’aspects et une image globale, en même temps qu’on se perd en conjecture sur leurs liens oniriques ou l’ironie de leurs répartitions, les hantises de passés parfois inquiétants, des d’histoires assourdies qui hantent et martèlent. Mais chaque fois, on se rappelle avoir rencontré une œuvre et un spectacle inoubliables.

* Entretien avec Bernard Blistène. Catalogue du Centre Pompidou, 2019. ** Vladimir Jankélevitch , Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien.

David Renaud, galerie Anne Barrault

         Une œuvre visible depuis la rue attire l’attention. Elle est à la fois structurée comme une architecture et, comme peinture abstraite, elle représente sur toute sa surface des variations d’un motif formel. Son esthétique vaguement cinétique et sa composition all over interrogent. D’autres productions différentes, mais réalisées de manière aussi arbitraire sont sensées évoquer des thèmes liés à la cartographie et des vues topographiques, diverses suggestions inspirées des cartes et des territoires. L’esthétique de ces productions entre peinture et projet d’installation s’arrête là. C’est bien exécuté techniquement, avec des contours nets et des aplats impeccables. On est surtout frappé par leur rappel avec des œuvres d’avant, des créations plastiques d’autres artistes, notamment conceptuels qui, loin de se limiter ou répéter un travail d’exécution, ont cherché des solutions visuelles imaginatives qui fassent sens avec l’apparence de leur projet.

Agathe May, galerie Putman

             Des œuvres d’illustrations dessinées puis habilement re-produites en xilographie. Exceptés les formats souvent importants et pour cela impressionnants, rien de bien original ou bouleversant.

Chez Laurent Godin, Camila Oliveira Fairclough et Paul Cserlitki

           1/Des tableaux sur lesquels des paroles dites et des expressions proclamées sont peintes à la manière d’écritures spontanées ou de graffitis. Tous se présentent comme des « portraits ». Toutes semblent/sont exprimées directement, une vague coloration, semble t-il choisie sans expérimentation, les accompagne. Toutes sont dessinées d’un trait et d’un geste à priori relaché, le style s’affirmant chaque fois plus décontracté et davantage concentré sur une sorte d’insouciance artistique que d’expression brute. Faute d’ouvrir sur une nouveauté plastique, la démonstration déjà largement labourée avec d’autres talents ne convainc pas.

             2/ Des toiles d’un même format de dimensions modestes sont couvertes d’ocre rouge identique passé en aplat. Un dégradé vertical nuance certaines. Des monochromes en fait. D’autres peintures sont réalisées en recouvrant des peintures antérieures. Des motifs continuent d’apparaître, générant des nuances, des ombres etc. Il est indiqué que « l’artiste continue d’expérimenter le processus des œuvres dans un geste conceptuel duquel résultent des œuvres minimalistes qui n’en restent pas moins profondes. »…versus Barnett Newman, Ad Reinhardt, Marc Devade, Yves Klein, Lucio Fontana, Robert Ryman, Blinki Palermo, Claude Rutault, Gérard Traquandi etc.

         Une autre série de peintures est basée sur le principe de compositions imprévisibles voire accidentelles : des traces diverses subsistant par accident sur le fond d’une toile constituent la méthode, l’épure (le process) et la composition de l’image prévue/conçue. Restent des tableaux abstraits encore proches du monochrome et dont l’apparence gestuelle fait cependant place à une forme de lyrisme. «…duquel résultent des œuvres minimalistes qui n’en restent pas moins profondes » versus… etc…etc.