Il aura suffi de quatre salles en enfilade et la sobriété extrême de sa présentation pour faire d’une donation d’Alexandre Hollan au musée Fabre le magicien discret d’une exposition émouvante.

Il se trouve qu’Alexandre Hollan, natif de Hongrie, travaille dans un coin de garrigue proche de Montpellier, au calme de cet arbre dont le motif l’inspire au point d’y sourcer la force d’un logotype personnel. Evoluant comme un thème largement autonome, l’arbre également transfiguré par une profondeur symbolique palpable expose sur les cimaises son plaisir de peindre devenu métaphysique.

L’exposition débute avec un entretien filmé de l’artiste qui sobrement livre par bribes ses cheminements créatifs. Convaincu de correspondances subtiles entre l’observation directe et l’extrapolation dans l’atelier, chaque propos clarifie quelques clés et chapitres d’un conte intime. « L’invisible est le visible », l’intitulé de l’exposition croise et file avec pudeur les confidences abstraites ou allusives du peintre sur ses possibilités d’images aussi bien que des problématiques que Maurice Merleau Ponty ne renierait pas. Dès la première salle et la première vitrine, l’ordre chronologique des œuvres réfère en ce sens aux aléas d’une démarche figurative hantée autant par l’acte de faire que par l’espoir de le sublimer.

Dans chaque salle, au fur et à mesure des œuvres, le peintre, tout à ses dessins (desseins) ou ses peintures (portraits d’arbres), autrement dit tout aux croquis ou aux pochades directes, tout à leurs études prolongées sur toiles, développées en leporello  ou synthétisées dans l’atelier comme des signatures, entretient l’idée d’un art livré aux mystères de ses multiples formes de visions imaginaires. Et c’est en ce sens qu’il faut attacher une importance poétique particulière à l’orientation régulièrement allongée des œuvres, l’arbre fait figure d’Homme devant l’étendue sans fin d’une perspective infinie. Tout aux suggestions d’un monde qu’il juge invisible mais qu’il voudrait parvenir à incarner dans son sujet, Alexandre Hollan floute ou bien gomme l’arrière fond et l’environnement autour des arbres pris pour modèle. Sur pied ou limité à leur branchage, chaque arbre juste silhouetté dans une tache informe ou rapporté à l’analogie d’un nuage vire à une possibilité d’être. De salles en salles, de dessins aux dimensions d’une note confidentielle aux toiles peintes jusque sur leurs tranches, les arbres sont des taches libres ou des graphismes passagers, les âmes confidentes, rêveuses ou joueuses d’un artiste qui les contemple en silence et s’entretient avec eux par le regard.

« Je ne me suis jamais sentie libre : l’art, c’est ma croix et c’est aussi ma cure…mais je ne suis pas libre de ne pas faire de l’art » assène Corine Borgnet en conclusion d’une interview servant d’introduction à son exposition personnelle galerie Valérie Delaunay. Compte tenu des pratiques créatives de l’artiste, ces propos valent-ils illustration de l’intimité assumée dont son travail formellement étonne ?

L’artiste, apparemment jamais à court d’ironie, conçoit en effet son travail comme un champ d’expériences sensorielles que les adeptes d’un art initiatique ne récuseraient pas. Corine Borgnet dessine et peint, comme la majorité des artistes, et comme nombre d’entre eux laboure les territoires de la parodie avec, pour ce qui la concerne spécifiquement, un attrait marqué pour l’illusion artisanale. En utilisant des matières ou des objets de récupération plus que des produits et faisant davantage qu’inventer ex nihilo des arts inconnus, elle fabrique comme un artiste de l’art brut détourne ou retourne à tout propos ses modèles et crée ses formules pour un monde repensé. Elle évolue ainsi au milieu de rêves autant que de fantasmes et assume avec la plus totale désinvolture leurs dérives par ses « échafaudages » de toutes natures : images imprimées et transformées en volumes, reproduction/transposition à l’identique d’objets mythologiques et religieux à partir d’os, recontextualisation de signes ou d’œuvres historiques et/ou fabrications allusives de reliquaires. Qu’on lui parle de vanité ou de portrait, d’illustrations surréalisantes et de productions inspirées par les ready-mades, cela semble la faire sourire et provoquer en regard autant de pas de côté.

Qu’elles soient dessinées ou conçues en volume, les productions minutieuses autant qu’habiles de Corine Borgnet défient comme on l’entend l’exactitude et la préciosité silencieuse de leur excellence artisanale par un décalage qu’on peut dire extravagant d’humour. A qui fera t-elle croire que ses sculptures de couronnes royales, ses assemblages mémoriels comme des décorations de pierres tombales, ses réinterprétations de la Couronne d’Epine, ses ex-libris d’apparat ou ce qui en donne lieu, ainsi que le reste en os de poulet sont des vanités ou des reliques sérieuses ? Pense t’elle qu’on se suffira de tenir sa dextérité d’exécution comme son art principal sans se laisser imprégner par le récit imaginaire de leur silhouettes simultanément transgressées et transfigurées ? A quoi faut-il songer quand, ironisant sur des portraits célèbres reconstitués à l’aide de cire fondue récupérée dans des églises, l’artiste, se présente fictivement riante/grimaçante ou hurlante ? Que penser de la lenteur de cette vidéo réinterprétant un film de Bill Viola et qui montre un cœur de mouton en apesanteur en train de tourner sur son axe vertical au centre d’une couronne d’épine ? L’art de Corine Borgnet retrouve dans la dérive le regard constamment oblique d’énergies expressives dont l’hallucination surréaliste avait formellement et avec autant d’ironie que de poésie spontanée esquissé la pose de quelques jalons.

Demeurent donc avec chaque œuvre les élans calmes de réalismes dont la plasticité jamais seulement descriptive est totalement assumée. La mise en espace de l’exposition de la galerie Delaunay brille d’une théâtralité délicatement muséale et ethnographique, voir l’atmosphère partout un peu magique d’un cabinet de curiosité. On se croirait dans une salle dédiée à une religion sans écrit uniquement focalisée sur ses rites ou des parures dont il ne subsisterait dans les vitrines et sur des socles que les squelettes d’âmes en effigies. L’inattendu mental des images et la perfection de leurs rendus instillent des perspectives d’extase et d’incompréhension, l’égale envie de partager et d’être dépassé par la subjectivité décontractée de l’artiste.

C’est dérangeant et heureux de mesurer le renouvellement en profondeur de la peinture introduit par la pratique de Basquiat.

C’est diversifiant de suivre sa mobilité plastique et créative.

C’est étrange de ressentir chez lui un désir d’user de toutes les nuances éthique et stylistique du support mural urbain.

Comme c’est troublant de constater ses référencements à une culture artistique aussi réelle et sensible que limitée à la superficialité de certains de ses signes.

Comme c’est difficile et peut-être indiciel de remarquer que vers la fin de sa vie d’une brièveté dramatique, Jean Michel Basquiat , adoubé par le marché et « accompagné » par Warhol dans leur collaboratif semble virer vers une peinture conventionnelle, ce que déjà les dernières salles de l’exposition de 2011 au musée d’art moderne de la ville de Paris mettait déjà en perspective.

Comme c’est terrible de se sentir détaché d’une pratique à l’origine prodigieuse et fulgurante, puis en peu de temps surprise en train de se formaliser pour se désincarner en s’extérioriser dans son spectacle.

Dans un livre d’entretiens récent, Daniel Spoerri convient avec le critique Alexandre Devaux que parfois, l’artiste n’est pas forcément le mieux placé pour exposer ce que dit ou ce qu’on peut avancer de son travail. On ne peut que partager cet avis en écoutant le peintre Nicolas Delprat parler de ses œuvres ou plus prosaïquement évoquer sa démarche créative.

Intitulée « Chaos minimal » sa récente exposition ne peut en effet que troubler sur les intentions et le travail dont il se charge. Si on veut en effet bien entendre que les perspectives conjointes du minimalisme et du chaos induisent des concepts et que ceux ci renvoient à des esthétiques datées et des pratiques définies, autant sa technique personnelle que les apparences des œuvres évoquent en miroir une inspiration photographique. Et c’est dans une suite de malentendus sur des compositions qui sont plus simplifiées que minimales et par trop contrôlées, à l’inverse d’un chaos, que tombe à première vue, l’efficacité de l’exposition.

Le travail de Delprat n’est pas pour autant inexpressif : une porte, une suite de néons, la trame faussement transparente d’une surface grillagée apparaissent comme des impressions laissées après une insolation. Quelquefois, avec la volonté manifeste de rappeler son protocole, le peintre a laissé visibles les traces de bandes adhésives ayant pu servir à fixer les modèles supposés faire écran. La peinture par ailleurs vaporisée avec insistance pullule en particules comme des photons traduisent une partie d’énergie lumineuse qui confirme une inspiration photographique déjà induite par les apparences et des objets simultanément surexposés.

Toutes choses égales, le discours de l’artiste sur son travail et pour chaque œuvre fonctionne comme si le substrat des toiles se devait d’être une présence réelle en même temps qu’une évanescence. Il semble que les moyens du peintre comme les « suites picturales qu’il leur donne » peinent à trouver une voie audible. Involontaires entre sujets réels et évocations mémorielles ou apparences et aperçus, les peintures sans perspective de Nicolas Delprat donnent l’impression de ne s’apparenter qu’au protocole appliqué d’un photogramme.

Tomas Saraceno et son exposition intitulée « On air » au Palais de Tokyo. Le plus stupéfiant démarre avec l’admirable (et collaborative…!) scénarisation poétique de toiles mélées de multitudes d’araignées. Saraceno prolonge sa capture spectaculaire en l’ouvrant à une créativité aussi abondante et polymorphe que surprenante sur les plans ludiques et scientifiques. Et presque tout y passe : une réflexion écologique et une suite esthétique de relevés graphiques à partir des déplacement des araignées, une entrevison sur l‘anthropocène et des tentatives de saisies touchant à l’astrophysique… L’artiste, allégé par un humanisme foncier se figure sortant d’un égotisme conservateur potentiellement à l’affut pour émettre par des propositions vitales que des recherches en design durable ne sauraient rejeter. Et si parfois les références à Guy Debord et au situationnisme ne peuvent qu’être ridicules, ou si à d’autres égards, quelques propositions rappellent des travaux anciens entre art et écosystème, les diverses installations allusivement scientifiques avec leurs soubassements technologiques ou oniriques expriment une indéniable humanité d’enfant créateur.

Geneviève Asse toute à son cœur de travail créatif. L’exposition actuelle chez Galerie Putman a des échos de cheminements et de production constamment in process de l’artiste. Sur les murs, des dessins simplement indiqués par quelques tracés voir quelques traces, des études peintes aux dimensions de formats discrets comme des carnets de croquis, des gravures en noir et blanc, parfois rehaussées de ce bleu exclusif qui intitule intimement son art. Tous les cadres de vues sont là, carrés comme des demeures ou allongés en paysages, debout comme des portes ou des fenêtres, plus rarement mais avec brio, en tondo comme des mondes écarquillés. Pourtant familier de son œuvre, j’ai découvert des supports dont certains bords volontairement déchirés les font dialoguer avec l’aléatoire. Et me souviens l’entendre dire « Quand je peins, ça vient d’un coup et en une fois. »

Rarement montrés, quelques dessins à peine visibles présument l’artiste dans le silence dans ses ateliers de la rue Ricault ou de l’Ile aux Moines, travaillant sans repentir son motif « Elle peint ce qui la fait peindre » avait intelligemment entrevu d’elle l’éditeur de tissus Jean Bauret. Le grain du papier Ingres, le bleue au fil de sa teinte répandue en sourdine dans la trame des lignes des feuilles et comme saisies comme un terrain de chair, le sujet de chaque œuvre soulignant subtilement dans une lumière un moment imprévu et comme soudain éligible à l’essence d’Art.

Rétrospective Cubisme à Beaubourg. L’essentiel est presque dit avec la somptueuse série de collages réunis et les sculptures exposées dans les salles contigües.  Un vrai festival d’imagination sur diverses façons ou manières d’artistiquement concevoir sa pensée créatrice. C’est tout ensemble d’une beauté maline et aventureuse, d’une drôlerie plus que parfois sans non. Picasso aussi bien que Braque fait virevolter les astuces du croquis et de l’esquisse, de suggérer la vivacité de l’invention productive par d’apparents dessins d’étude et leurs effacements ou leurs oublis volontaires, de laisser poindre des sous-entendus et autres découpes ou troncatures vs recoupements calculés, de laisser faire les compléments poétiques et humoristiques de l’imprimé… Alors les formes ne sont plus qu’évanescences subjectives et leurs contours exposés aux aléas d’espaces disloqués dispersés sur le subjectile pointent les virtualités de multiples ressorts plastiques sémantiques, les uns symboliquement tactiles ; d’autres, conceptuels et évocateurs d’espaces et de temps, allusivement optiques et de promouvables au rang d’abstraction ; d’autres enfin ne sont que présentiels au sujet du tableau.

Ces œuvres, dont la nonchalance pratique socle l’ensemble des compositions, induisent une fois encore après les cheminements intérieurs pré-surréalistes d’Odilon Redon, que peindre peut passer par des démonstrations d’imagination et de dérives définitivement ludiques. Apollinaire est fondé à déclarer avec les artistes, qu’en matière d’art tout peut (et doit pouvoir) effectivement servir, qu’il faut parvenir à créer avec le thème à l’œuvre une fusion à la fois totalement détachée et sans paradoxe user d’un vocabulaire constructif. J’ose songer à une sorte de pragmatique imaginaire de la conception et architecturale de l’œuvre.

L’exposition est en même temps marquée par une absence à mon sens difficile à justifier. Des œuvres de Zadkine, Léger, Lipchitz, Laurens, Modigliani, Les Delaunay (Sonia et Robert), Gris, Gleizes, Metzinger, Brancusi etc. sont avec quelques autres plus « folkloriques » logiquement présentes. Le cubisme s’y trouve illustré littéralement. Mondrian et Malévitch sont également cités, heureusement. Mais comment est-il possible qu’André Masson soit oublié ? Comment est ce possible à la seule présence dans son parcours d’œuvres explicitement sensibles au cubisme (son travail entre 1920 et 1925) ? Quel raisonnement a pu conduire les commissaires à l’écarter, représentant à la fois des plus admiratifs et les plus indépendants de Picasso et de Braque vs du cubisme en général ? Est ce parce que, considérant l’aventure initialement très formelle du Cubisme, Masson, par ailleurs aussi vivement intéressé par le surréalisme et la psychanalyse a cru devoir prendre une distance personnelle en réhabilitant le sujet dans le tableau et préféré suivre son aventure picturale personnelle ?

Picasso 1901-1906 au Musée d’Orsay, en bleu et rose en attendant « Les Demoiselles d’Avignon » mais après être passé par la disparition brutale de son ami Casagemas… Le peintre a autour de 20 ou 24 ans, il « pête le feu », « bande de tout son corps insatiable » de créateur modestement sûr d’être le plus grand… Il éjacule des études, dessins, griffonnages croquis à tous propos, caresse les corps aux mêmes lieux de contacts. C’est parfois purement visuel, à d’autres occasions d’un érotisme naturel ou cru, ça se marre et ça se moque, rien n’est perdu.

L’exposition de Musée d’Orsay est une mine de découvertes d’un artiste insatiable de dessin, de production de tableaux, de reprises de formes qui font figures de dictionnaire de création personnel, de références artistiques, d’entremêlement et de réincarnations de multiples sujets. Les rappels de Picasso dessinant sans cesse viennent de partout, des œuvres devenues mythiques font exploser les cimaises. Mais on voit aussi un artiste parfois si empressé qu’il néglige son dessin, se perd dans des effets faciles, s’abreuve à des procédés incongrus pour ne pas dire stériles tant ils brouillent son geste d’étude…

L’expo est énorme, immense, foisonnante, qualitativement irrégulière, drôle et surprenante, hardie et questionnante, insatisfaisante, enthousiasmante et truculente, et tout à la fois quant au héro rappelé. J’en finis pas d’aimer tant de vie énergiquement consacrée à s’incarner dans le plaisir de jouir.

J’aime aller à Ouessant, y redécouvrir que peut-être – et je dis cela en étant sûr que le doute n’est pas permis – que peut-être donc, la silhouette en son principe de l’ile, son corps de terre la faisant paraître flotter ou dériver, son contour sinueux, tout cela a quelque chose à voir avec l‘imaginaire de mes tableaux. Cela fait plus de vingt temps que je parcours la lande d’Ouessant, que j’y remarque que tout y semble être une apparence, que non seulement l’ile s’énonce comme une création émancipée du continent mais qu’en plus, sa tache imprévisible et spectaculaire au milieu l’eau en fait une suggestion surgissant autant à l’improviste que de façon théâtrale. Les rochers élégiaques ou épiques, les reliefs ondulants comme des vagues jusqu’à l’intérieur des terres ou crevassant le parcours des côtes, le « lac » improvisé de Porz Goret, l’insertion de la baie de Lampaul dans le corps de l’ile me rappellent par rémanence des effets de creux ou de reliefs actifs dans mon travail pictural. Il y a aussi la bruyère d’un rose violacé ahurissant qui dès le printemps tapissent par plaques le paysage, la peau vertes et bleue des ronces pullulant de mures en septembre, par endroit supposée brulée par l’air salé du large. Il y a encore le vent, incessant au Nividic ou au Créach, autour de Keller, son souffle qui de Brest intime quelquefois l’ordre d’attendre aux bateaux de Penn ar bed ; et ça obtempère, et voilà l’ile plus livrée à elle-même que jamais. Cela fait des lustres que j’imagine l’île être un dessin en cours, ses gestes de chemins se muer en tracés aventureux, esquisser un changement d’allure du paysage, une demande faite aux rochers d’être méphistophéliques et lucifériens, de faire mine de se dérober visuellement au moindre ciel changeant.

Ma peinture tient assurément de ces lieux où silencieusement, ma liberté d’imaginer me semble totale. Dans l’atelier, ces souvenirs s’effacent pour ne plus exister qu’en coïncidant « accidentellement » avec mes recherches, elles mêmes aussi bien suscitées par d’autres compagnonnages qu’on qualifiera de purement conceptuels. Et si par des oxymores répétés quelques croisements « peuvent tout expliquer », rien n’est plus approximatif que la moindre reprise qu’on souhaiterait adouber comme une ombre seigneuriale. Isolé dans l’atelier, j’apprends sur le tard, après avoir longuement admiré son environnement, qu’avec Ouessant, j’ai en partie été invité à concevoir mon travail dans la pudeur de sollicitations parfois analogiques.